最近在读的一本关于李清照的书，作者是美国汉学家艾朗诺（Ronald Egan），它以女性写作在古代的可能性开篇，谈到大批的官宦之女即使已经受了教育，出现李清照这样的大词人仍是稀有的，就连朱淑真都可能是男性作者伪托女性欺人耳目的存在——不得不说极有可能。这使我想起《红楼梦》黛玉探春的诗被传出大观园以外，二人颇觉不适，这也可以补充说明女性书写的私密性。它们都和社会的普遍认知有关。
二十世纪以前的中国女性创作者的作品，大概会被要求像她们自身，即使容颜姣好，也不能立于门庭以外，近于秽亵和不雅。歌妓之作偶有流传，或因是她们的人已经是商品。不识字不读书的女性，不会和男性作家争长短——如李清照会说柳永的词“虽协音律，而词语尘下”,生活里的地位也只能更低。曹雪芹致力于“使闺阁昭传”，使人知道闺阁中“历历有人”，因此《红楼梦》无论从哪个角度讲，很多局面都是新开的。可是但凡世界上还有男女之分，男女的话题就也势必永恒不衰。“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”，东风压得西风太久了，就得允许人家矫枉适度过正——大概中国的男人尤其需要有点这样的肚量。
二零二一年的十月底，我以张爱玲小说改编的话剧《倾城之恋》即将在上海首演，因为需要装台、试音、试灯的关系，整个剧组需要提前到几天。演出前的一个晚上，我偷闲出来，在上海安福路沿街的一家意大利餐馆Alimentari的二楼，和朋友易小荷叫了一瓶酒、一盘各式火腿的切片、一篮面包和一点奶酪，以及一小碟酸黄瓜，临窗而坐，边吃边聊。那是易小荷回上海来搬家的几天，此前她已经蹲踞四川自贡的一个小镇仙市三个多月，访问小镇上的女性，如今她正准备回来彻底和上海说再见——前几日已终日一人疲惫打包无数快递回四川。气氛有些别样，她不知道能否再回来，我替她感伤，可也不便流露，上海是她创业失败的地方，痛与爱的所在，“此地一为别，孤蓬万里征”，也没人晓得她未来能不能在那个小镇写出她如愿的东西，包括她自己（谁会知道最后有今日的《盐镇》？）
我们当日的对话或许也可以为《盐镇》的成长作一个“旁证”——如易小荷要为小镇女性作“见证”。
“其实好几次我都有一股冲动，想给你看看我已经写的一部分，但还是算了，我害怕你会打击我。”易小荷当时说。何德何能，这话让我有点窘：“不会的。再说‘丑媳妇早晚要见公婆’，读者可是比任何人还严厉，只是你听不到而已。如果我现在的话真对你有帮助，那时不已经晚了？“就这样，她终于决心给我看她手机里保存的一篇“棉花匠的女人”（忘了当初起的是什么名字，姑且这样称呼）。
阅读中的余光里，她的人逐渐变得很小，我则发涨到极大，足以撑破整个餐馆二楼的天花板——这“审稿感”令我有诸多不适，尽快扫了前几段，随即放下。我相当明白，创作的过程中，作者的心就像一粒娇嫩的花苞，任何一句批评的话，都可能变成一粒小虫子，虽然它也许只有一毫米那么大，却一定会在作家的脑海中反复发酵，直到把那粒花苞蛀空也有可能，我只说：“这句对挨打感受的形容，不是主角的，我想非虚构文字也许要完全克制住作者自己的介入。整本书的调性可能都要这样，才会更可信。”我还推荐安妮·普鲁，认为她有一种把小说写成类似非虚构的能力，真实感强烈，完全是因为她文风的凌厉和克制，小荷可以借鉴。
通过这样的零星对话，其实也可以看出，对于她所书写的主角们，我完全缺乏后来读成品书时的那种认知。我以为易小荷只是在记录发生在乡下普通女性身上的一些传奇而已，即使这些女性的传奇是苦难的，它也并非我不能设想的。我自己身边的亲友中，也出现过太多生命的挣扎和生存的无奈，我也从没有把它上升为这是一个“女性主义”或者“女权主义”的事儿，就连易小荷本人，我们中间多次通话或见面，我们谈的都是更实际的具体事，我也不记得她有任何一次和我提到过这类词。作为写作者，我想她与我差不多，也许有时我们本能的愿望只是希望看到眼前的生命，为她咏、叹、歌、哭，却无意——也觉得自己没有资格——为这样的生命和写作去用任何名词和概念定义。
埃及艳后的电影、玛丽莲·梦露的传奇、武则天的秘史、梅艳芳的情路，一般文化程度的人也愿意看，喜欢听。《二十四史》中，后妃公主都有简传，《列女传》、《世说新语》中有贤母、慧妻、名媛、才女……名女人性别使然的人生波折，非一般男性可比，向来广有读者和听众——男权女权在这里倒是平等的。但如果人物的身份、地位、名气算是同一写作考量，一个横轴，那在这个横轴以外，为普通人作传，无论传主的性别如何，就已经少得多。星光都不一定有人记录，何况泥沙？
一般的女性事迹，知道的人少得多（除非是自己的亲戚邻里），然而可怕程度却不因此就降低，甚至还更高，小地方更封闭，小人物更脆弱，现在虽然没有“沉塘”、“逼嫁”这类事，女性所受的枷锁，五四反礼教反封建以来一百多年，也没有旧社会那么多，但“舌头底下压死人”，普通女性的生活和舆论压力，是拥有广阔世界者更不能想象的。现在的新闻里，还是常会看到一个女性因为婆媳间几句争吵，或者丈夫遭遇了不幸，生活瞬间难以维持，自己也就马上决定不活了。外人以为可以扛过去的事，换到她们是天大的困难，许多人没有感受别人困境的能力，反而还会加诸更多的责难——鲁迅的《祝福》讲的差不多就是一个这样的事。
卢燕主演过一部电影《董夫人》，非常动人，以至于在看了多年后的今天我依然记得。电影中的旧社会女性在丈夫死了后，自己虽有心仪者，对方于自己也有意，可也只能把这种缘分强按下去。电影结尾出现了巨大的牌坊，表彰她的贞节。一个女性的灵魂和幸福就在那个牌坊下被压碎了——这是一个中国女性的“存在主义”故事。
这类的“存在主义”女性故事在国外更多，只不过会换个面孔展现出来。比如英国老牌的《视与听》杂志每十年会评选一次影史百大电影，最近的这次，继十年前《迷魂记》取代《公民凯恩》登顶之后，王座出人意料地给予了1975年的电影《让娜·迪尔曼》。这部电影非常优秀，它忠实又细致地记录了一个中年的寡妇三天内重复又重复的室内（个别室外）的生活，摄影机冰冷又无情地观察着她，从她第一天的有条不紊、按部就班、克勤克俭、不动声色，到她第三天开始出现小的意外，精神上虽极力控制自己，却仍然失效以至于杀人。《让娜·迪尔曼》的原名也颇耐人寻味：《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）。导演曾特意强调，不要去省略片名中的这一串地址，因为这无疑就代表着很多银幕之外的女人在现实中所仅有的、全部的生活。
压迫着人的，此时不是中国这样的，也没有礼教可以打翻，然而还不是在某种局限和牢笼中？
再次读到易小荷写的仙市故事（其实那时候我连这个镇的名字也不知道），就已经是她在去年八月份传来的电子版本。读罢一篇写陈婆婆的《盐约》我即大惊，我深夜致电，和她聊了一个多小时，祝贺她写出了很棒的作品。我常觉得，我们的生命都是力图在一张千年的好羊皮上掐出一个指甲印，但无论深浅，那羊皮在或长或短的时间后都会回弹。印痕消失了——没有什么再能证明你来过。从此篇我已经看出，她用了一年时间写出的这些生命，因她一定会重新拥有另一套生命计算的方法，而这或将超过她们自身在这地球的时间。
既然是“非虚构”，它与我所看过不多的一些也有差异。有很多民间采访展现了社会变迁、时代更迭、政治状况、大型事件底下的一些活生生的生命，写得很好，赚人热泪，但它们中的有些人物，却仍像《清明上河图》里的人，虽存在着，可还是为了一个大的绘画目的在服务。易小荷写到的这十二个小镇女性，她们的经历说出来却完全都是属于自我的，是令人颤抖的个体人生故事。她们所牵扯出的其他人的人生却很多。这本书就像一个高倍放大镜，聚焦了，就是每个人的故事，拉开了，就是整个小镇。若是一个读者可以想象自己手持这个放大镜站在数十米甚至数百米的空中，等你把焦距调得足够大，小镇的景象经过无数倍放大后，呈现的就是全中国的江南，甚至全中国的乡镇。这些底色，其实才是如今最本源和最基本的中国社会。读了这本书，闭上眼睛，我就仿佛可以看到那些鱼鳞般的黑瓦白线的房顶，层层叠叠，高高低低，一路铺排过去，直到天边都不消失，而弯弯曲曲的有许多街道，每个街道上都有一些黑洞洞的木门里坐着的人，偶尔有一两个走出门来，坐在路边，就变成了古镇照片中游人眼里的乡风，而他们却也是有着许多喜怒哀乐，不甘与怨愤的平常人。
张爱玲《谈看书》里说：“普通人不比历史人物有人左一本右一本书，从不同的角度写他们，因而有立体的真实性。尤其中下层阶级以下，不论过去现在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出身同一阶级，熟悉情形的，等到写起来也可能在怀旧的雾中迷失。所以奥斯卡·路易斯的几本畅销书更觉可贵。”这话送给易小荷和《盐镇》也合适。
别说这十二篇的主人公都被写出了她们独特的生命轨迹和质感，即使是猫儿店里讨过生活的女性们，寥寥几笔，易小荷也都还了她们一个真身。所以这本书其实还有可以做得更好的地方，比如每一章都换上主角的名字，而不是用现在文学性的题目。姓名之下，是整个生命的质感，易小荷已经完全写出来了，任何其他文字都不能再概括这些已经“再次活过来”的人。
书大量还原了日常中人说话的腔调，这些对白易小荷都写得好。我一个不会四川方言的人，读起来脑子里都会自动转化为四川口音。“那是一个人把命放在你手上，你该咋子办？”；“我那个妈妈，上午刚和老汉吵完架，下午一个人在楼上，抖音玩得山响”；“走，烂鸡儿屎！我跟你两个用绳子绑起，去河里头淹死了，不要在这世间丢人显眼”。比如说一个人屁股翘，“屁股登登的”……这都是最难的，不是忠实记录就可以做到的，她把方言写出了水淋淋的质感。她所写的人，因此也仿佛是一个站在河边的阿婆，正把语言像布一样从河里打捞出来，准备拿到房顶上趁着难得的阳光去晾晒。
“如果带着录音器去访问中国人就不行”——张爱玲还引用社会学家的话说——因为中国人对外人说话比较有保留。易小荷《后记》里写她终于获得陈婆婆信任一段，则印证了这个，看得出她访问的艰辛和她做人的真诚。对她的细致观察，我也很佩服，这也是我读书过程中常感叹的一点。陈婆婆不去使用所长送她的拐杖，“够不着的时候宁可使用晾衣杆——她可不愿意用这根看上去就是拐杖的棍子”，这里面要说的其实不是陈婆婆用不用拐杖，潜藏的含义是陈婆婆的性格，她一直在和自己的命运摔跤。
易小荷的比喻，都经过选择，“夜幕降临前，天空泛出猪血色”、“此人长得像一坨鼻涕”、“一条黑色花纹偏多的小狗出来迎接主人，尾巴像根硬邦邦的烧火棍在摇动”……猪血、鼻涕、烧火棍，这都是最符合小镇气质的最生活性的形容词，即使大字不识也听得懂。安妮·普鲁《血红棕马》说一个牛仔冻死在野外的尸体，“颜色如磨刀石头般铁青”；《半剥皮的阉牛》里形容一个年轻时推销商品的老人，“若以线轴为喻，原本紧致缠绕的线轴，这一年已余丝寥落。”——也许我的推荐真起了点作用（当然也可能我和小荷有着早就有的一种文学共识，不见得就是安妮·普鲁。）。
她文学的修养也不止是形容词，可它们不是来抢戏，更不是为了煽情，那是一种微妙的传递，只有懂文字的人才接收得到。像：“王冠花穿上了防蛇的长筒靴，深一脚、浅一脚地出了门，河水哗啦啦地响，她问撑船的人：‘孙弹匠是不是过去了？’对方点点头。”
“深一脚、浅一脚地出了门”和“她问撑船的人”间，她只连缀“河水哗啦啦地响”，不是庸俗地写成一个完整的过渡句“她到了河边，看到了一个撑船的”，而是直接去连缀环境，连缀人物的眼睛看到、耳朵听到的，则一切也就使读者的感受逼近得多，身临其境。“河水哗啦啦地响”几个字，甚至可以令人解读出更深一层的内涵，即心中“虽寂静得可怕，而河水却响得厉害”，这样的表达，就有了一层含义的无限。
书的优点还有很多，我没法一一列举。我只想再说一句，在这样的书前，其实所有的“主义”和“概念”都是苍白的，一个人生命的真实感，也不能只归结为一个“束缚”和“解放”。我读过一本写妇女缠足的书，在号召小脚妇女快速拥抱新思维的时候，有的家庭仍在为女儿缠脚，因为大势还没消退，乡风仍公认只有仆妇是天足，自己的女儿要是不缠脚，未来就没有好人家娶她。在缠与放之间，其实是生命微弱的自由呐喊，因为不是所有人都可以充分选择未来，一个小地方的人能看到的部分，能掌握的命运，都是很有限的。
有一个“干炸麻花”的故事，说得便是这件事：一个小脚妇女拿出一个干炸麻花，请政府派来的查脚员看，若他能解开麻花，那她就愿意把脚恢复原状。不管三七二十一，就硬逼别人解开裹脚布的人，与蛮横地给妇女缠上裹脚布的社会环境，其实并没有什么不同，都有一种“非人性”和“假文明”在里面。裹得变形的脚，一旦拆开了裹脚布，也不会一夜之间舒展为天足，只有那“觉得解救了别人的人”心理上感到愉快罢了。易小荷《盐镇》中的女性，可不可以走出“盐镇”，拥抱更广阔的世界呢？也许个别年纪轻的女孩可以做到，大多数是不可能的，她们的生命已经写成了大半本书，没办法撕毁重来。读完此书我所唏嘘的，其实是这件事。
过年期间我妈也读了这本书，那时候她正在癌症放疗，身体很虚弱，可她还是在两天内就读完了。有一天我开车去医院，她在路上这样说：“这里面的人都过的是什么生活啊！易小荷不简单。这不是谁都能写出来的。光是记者也不行。她是写了一个‘县志’啊，以后要想了解这个地方的人，都必须读她这本书了。”
我觉得我似乎没法说出比我妈这段更简洁的话了。
“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”——很多人只是说说，仿佛他要有时间，他也写得出，其实怎么可能呢？这不是单一个“去做”就可以的事，它是多方面才能的总和，以及一颗善良的心，才出了这样成果。
至于我妈的评价，当然也可被视为是书外另一个普通女性的“很少可能被大众听到的声音”。和我妈一样的，这世界太多名不见经传的女性，她们与书中的女性们一样，都是这世界的“低语者”， 时代的背景音之一。易小荷采访的这些女性，她用文字爱着的这些女性，因此也不过是我们的家人。
没有这一个又一个这样的她们，一起发出如此多听着轻，甚至轻到呜咽，轻到沉默，轻到不问不说，但其实却如响亮的潮水一般在冲刷着这个时代坚固的礁石与岩体的声音，没有这样的背景，我们的自身又何以依归呢？
我们的语言再大声，都会是苍白、单调和没根基的——我想这就是《盐镇》最终极的价值吧。
文/张敞
编辑/韩世容
