谈“李洱”

我经常开玩笑说比老子多很多水分，也可以说这个人耳朵进水了。“李洱”这个名字最早是我小说中的一个人物，后来那篇小说没有发表，当时写小说是手写，也没有底稿，小说寄出去之后杂志社也没有退回来，但是我后来经常想起这篇小说的主人公李洱，后来我就拿这部作品的主人公的名字作为自己的笔名。我还记得，那篇小说的名字叫做《中原》。当时是先锋文学正盛的时候，带有先锋文学的一些特色。大概在1990年、1991年的样子，将近三十年前。

中国有一份刊物，《收获》杂志，他们有一个非常好的传统，小说发表之后把底稿还给你，所以你手里有一些底稿。现在不知道是不是还这样，因为现在人们都用电脑写作。当时把底稿还给你，底稿上有编辑编校改动的字样，提醒你编辑为什么做这种改动。我们为什么称编辑为编辑老师？就是编辑的改动会对作者有启发。但是也有一些刊物，从这可以看出来好刊物和不是很好的刊物之间的区别，最好的刊物会把底稿还给你，而一般的不是很著名的刊物，它也不给你回信，底稿也不还给你，所以你现在手里也没有底稿。

我估计那个底稿已经作为废品处理了，唯一留下的就是李洱这个名字。

《中原》是一个中篇小说，不是我的第一部作品。我的第一篇小说发表了，是短篇小说，发在《关东文学》，当时编这份刊物的人叫宗仁发，是现在《作家》杂志的主编，他是著名的编辑家。我最早寄出去的小说、文章都发表了，让我有个幻觉，就是写作很容易。但是我大学毕业之后有一段时间写的小说，我认为比我最早的小说写得要好，但是都没有发表，大概有十几、二十篇的样子。这些小说现在都没有底稿。

谈《应物兄》与“百科全书式的写作”

概括《应物兄》其实是比较难的。一个短篇小说也不容易概括。论文好概括，小说不好概括。小说总是要多于作者自己表达出来的意思。简单概括的话，《应物兄》是写在二十一世纪的今天，一个研究传统文化、研究儒学的知识分子，他在今天的生活，他的所思所想。他想做什么事情，做这个事情的时候如何跟不同的人打交道。那些人，有不同的文化身份、不同的职业，三教九流，什么人都有。这个过程当中他有很多的体验，感触。大概就是这些。

“百科全书”这个词可以有两种基本的理解。不仅是长篇小说了，有时候也可以说一部短篇小说是百科全书式的写法，这说的是写法；另外一种理解，是这部小说里有很多知识，这说的是内容，说它是百科全书式的。具体到《应物兄》，人们用到这个词的时候，我想，它大概同时包含这两种意思。说一个小说是百科全书式的写法，首先是说，作者在写这篇小说时，不同的文化要素，不同的观念，相互对话，小说就像织布机，形成了一匹织锦。各种要素相互发生作用，形成一个织锦式的文本。哪怕它只是一个短篇小说，我们也可以说，这是百科全书式的小说。另外一种就是从作品的内容上讲，里面包含很多很多知识，涉及到形形色色的社会形态、文化状况。我们说《红楼梦》是百科全书式的作品，是因为它描述了清代不同阶层人的生活，当然主要是富人的生活，涉及到生活的各个方面，男男女女的各种心理活动。我们现在翻开《红楼梦》，就可以比较形象地看到当时的社会状况，了解当时人物的日常生活。我这么说，只是作个简单的区分。

《应物兄》，你说它是一种百科全书式的写法，首先是因为这部书里面要写当代的知识分子，他们本身就很有知识，对知识有兴趣，接触的人也都很有知识。比如他遇到李雷，李雷是非常出色的主持人，那么他就要涉及到李雷主持节目时候的相关知识。李雷吃饭比较讲究，那么他与李雷一起去赴宴，吃饭的一些相关的规矩也要写到。即便他遇到的不是一个知识分子，那么，他也会用知识分子的眼光去看人家，也会用他掌握的知识去分析人家。这就不得不涉及到很多知识。当你写到生活，写到我们所处的这个环境，你就得把这个环境的相关知识写进去，不然就不真实。这样一来，这部作品里面就会涉及到很多很多知识，所以，我理解人们会从这个角度认为这是一种百科全书式的写作。

它（对整个社会生活的方方面面、各种群体的特点、性格的特色都需要有一个很好的了解）几乎是对当代作家的一个要求。当代作品中的人物，他要应付、应对不同的权力关系，不同的知识体系，不同的人际关系。所以，作家要写一个人的时候需要了解这个人具体的环境，具体的语境。因为所有这些东西都会对这个人的行为、对这个人的思维、对他的想法有影响。也就是说，除非你不写，如果写，这实际上是对作家的一个基本要求。但是，并不是说他需要了解所有的东西。这是不可能的。最主要的是，对于作用于作品中的人物的相关知识你应该有了解。作品中的主人公在谈一种知识的时候，一开口，就有很多很多错误，闹很多笑话，那显然不行。除非你是要写这个人不学无术，挂羊头卖狗肉。正常情况下你应该对他所引用的一些相关知识有所了解。所以我们为什么说当代写作变得很困难？因为在互联网之前，在大众传媒发达之前，或者说在一个前现代时期，人物的生活环境其实相对比较单纯，没有那么多知识、信息影响到你的日常生活。

即便接触的人少，就是一个村子里的人，写他种地，你其实也要写到一些熟悉的知识。农民种地，对二十四节气、对土壤、对农耕知识也要有了解。你写他，你也必须有了解。有个现象，就是你现在写到这些的时候，城市里的读者，一些年轻人，有可能会认为你在卖弄，因他不知道那些生活，不知道就是那些知识构成了农民的生活。在今天，几千年的农耕经验，对很多人来说，都可能是陌生的知识。但是不管怎么说，现在的人所接触的知识要比原来多得多。上幼儿园的孩子就接触很多很多知识。

以前的小说，像沈从文小说《边城》，主人公翠翠会唱几首歌，她对河流什么时候涨水非常了解，但是那个知识相对起来还是比较少的。现在你要写翠翠，描写一个渡口，描写一个老人，跟沈从文的写法就不一样了。这个撑船的老人，现在他可能就要使用现代化的通讯设备了，GPS，手机，健康宝扫码，来往的不同行人，他大致也需要了解。还有很多游人，要来看那个白塔，他需要对游人讲讲那个白塔的来历。还有那只狗，以前狗就是狗，现在涉及到它是什么品种的狗。以前人们隔河唱情歌，现在要唱美国乡村音乐、流行歌曲什么的。也就是说，围绕着边城这样一个村子，相关的知识都会涉及到。原来，相关的知识在《边城》那个时代，其实是亘古不变的，但现在它处于急速变化之中。那么，对这些急速变化的知识，因为它们构成了你的人物生存的环境，对你的人物的心理、行为有着很大的影响，你就不得不去了解。所以相比较而言，这个时代的写作对作者本身的要求，要比沈从文那个时候高得多。

作者对人物感兴趣，对人物相关的生存背景，像剧场的幕布一样，大幕拉开之后，最基本的人物关系、最基本的知识你会有了解，而且他很有兴趣，他念念不忘这些生活，要把它写下来。但是在具体塑造人物过程中，也会不断涉及到新的领域，这时候作家需要不断的去补充这些知识，他需要去看书。

谈写作者的局限性

我对中国现代史比较了解，对当代知识分子的生活比较了解，自认为对电台主持人的生活也比较了解，因为我作品中多次写到过主持人的生活。（主持人：这样的话会不会让您的作品只会局限在某一个方面？）这不要紧。是这样的，比如《红楼梦》中所谓的四大家族，那个生活离我们很远，而且即便生活在清朝那个时期，你也未必了解大观园里面的生活。它是少数人的生活，它是贵族的生活。虽然其中写到刘姥姥，但主要还是局限于贵族阶层的生活。当你把这个阶层的人的生活写得非常准确、非常真实、合情合理，而且表达了作者对这些人的看法、对这个时代的看法，表达了你对人物的理解的时候，人们就会觉得这部作品是非常真实的，不同的人看这部作品都会受到启发。

所以不是说一个作者局限于某种生活，只表现了一个相对狭窄的领域，别的读者就不感兴趣了。不是这样的。事实上，作家最好也是去拣自己熟悉的生活去写。这并不影响作品的广度和深度。还以你举例子，比如我虽然不在你们主持人界工作，但是并不表明我或者很多读者不愿意了解你这种生活，他愿意了解。读者怎么判断你写的是真实的？读者会设身处地去想，如果我生活在广播电台，我要接触各种各样的人，我要看各种稿子，我要通过我的嘴巴来朗诵各种稿子，而这些稿子跟我的生活之间有时候会有缝隙，了解到这种缝隙的时候，人们脸上的表情以及由此在生活中激起的那一点点的涟漪，都很真实，如果你把它写下来，写得非常真实，读者就会进入那个场域，读者就会认为那也是自己的生活，至少是一种生活的可能性。而且读者会认为，你这种写作对他本人处理生活、认识生活有某种启发。这个时候，我们会说，这部作品是比较完整的，这个作家是比较成熟的。

谈网络文学

主持人：现在大家喜欢看的文学作品各种各样，尤其很多网文，比如修仙类的、穿越类的、悬疑侦破罪案类的，包括由这些小说改编成的影视剧都是很火的，而且成为一些现象级的作品。这些可能有的时候是脱离现实的，比如是一个跨时代的古代的东西。在写作的过程当中，是不是现实主义题材的、需要有生活积累的、能够让读者感受到现实生活的那些作品更难？

李洱：真正具有现实感的作品或者说让读者获得现实感的作品的数量，和你刚才提到的这些作品的数量相比，肯定要少得多，这你就知道这种写作是比较难的。你也很少看到几百万字篇幅的有现实感的小说，而那种穿越类的小说动不动就几百万字。怎么说呢，我对你刚才提到的类型文学也表示充分尊重。这种写作主要是晚近出现的，历史相对比较短，对于这种新的文学现象，怎么判断？我认为学术界现在还感到比较棘手。

它们通常是在网络上发表的。发表之后，是靠点击量，如果点击量比较高的话，会以纸质书、以传统出版形式跟读者见面，而更多的还是停留在网上。这样的一种现象是社会主义初级阶段的一种特殊的文学现象，是在出版资源相对有限、出版平台相对窄小、出版审查相对严格的国家和地区才会出现的一种现象。你跟欧美作家聊的时候，谈到这种现象，他们完全不知道你说的是什么，因为对他们来说不存在。

我把这种现象看成是这个阶段出现的一种非常具有中国特色的文学现象，对于这样一种文学现象应该怎么判断，对于这样一种文学现象产生的缘由以及未来可能具有的某种发展方向，现在对它进行准确判断还比较困难。我们只能看其中一些非常好的作品，从中尽量掌握一些规律。目前来看，我知道现在有些非常好的批评家，比如像北京大学的邵燕君老师，她和她的学生在研究这些作品，也取得很多成果，但总的说来在学术界还没有一个基本的认定。通常，人们会把我们划分为所谓的传统作家，把他们划成网络作家，这个分野好像比较清楚。但是说到底，实际上文学作品就是文学作品，文学作品不是因为它在网络上发表就是网络文学，印在纸上发表就是传统文学。不是这样的。这种说法，至少有片面的成分。文学的本质、文学的发展规律是一样的。当然，书写工具、发表的载体对作品会有影响。你在甲骨文时期写作，写长篇叙事诗、长篇小说当然是不能的。长篇小说的发展与印刷术的发展有很大关系。但是，不管你用什么工具、出现了什么新的载体，文学的基本任务、发展规律应该是一样的。你阅读唐诗宋词发展出的那种审美能力，也能用到阅读《红楼梦》上面，反过来说也是这样。

谈故事与语言

故事当然还是重要的，尤其对小说来讲。但是有一个基本事实，故事是用语言表述出来的，所以我们说文学是语言的艺术。语言代表着一个人的思维方式。一个国家的文学，它的语言是什么样的，代表这个国家、这个民族的思维方式是什么样的。所以一方面语言要非常准确，另一方面语言要不断的创新。对于好的作家来讲，他要不断的创造新的语言。当语言变成陈词滥调的时候，他必须打破这种陈词滥调，发展出一种新的语言，这也代表了一个人、一个种族的创造性。语言可以潜移默化地影响读者。文学对人的影响不是立竿见影式，而是潜移默化式的。我经常举一个例子，比如在七十年代的时候，我说我离李雷很近，但是我离李雷很远；我离李雷很远，但是我又离李雷很近。在七十年代的时候这种语言不被人接受，人们称它为朦胧诗，因为近就是近，远就是远。当时最激进的批评家都觉得这种诗无法理解，但是三十年之后，现在我们的小学生，给他同桌的女同学、男同学说我离你很近离你很远，离你很远离你很近，那个同学马上懂了。这个现象说明什么，说明我们这个民族的思维已经越来越精微，可以表达非常精微的感觉，而且可以表达互相否定的、具有辩证关系的感觉，这样一种感觉在六七十年代，甚至在文革结束之后的一段时间里，我们都丧失了。这样的语言，这样的感觉，是怎么恢复的，是谁带来的？朦胧诗派以及后来一代代作家的努力，不同的小说家、诗人，包括戏剧家，也包括后来电影工作者等，一代代人的努力，使得我们终于可以表达非常复杂的、非常精微的那种感觉，那么这也就说明我们可以带着非常精微的感觉去做别的事情。所以语言的创造性，就是民族的创造性。语言的活力，就是一个民族的活力。现在很多广告词都是非常好的诗句，这些广告词在七十年代、在八十年代初人们都是不懂的。这些常见的现象，已经说明，我们的语言是有活力的。我们这个民族的思维、民族的气质都变了。

在这种情况下，我们没有理由说不要讲究这个语言，只要讲一个故事就行了，讲一个通俗故事就行了。语言不需要非常精致、讲究，粗糙一点没关系，这显然是不行的。

优美的语言，并不一定是好的文学语言。《阿Q正传》的语言，并不优美。优美的语言，是对中小学生的要求。对文学作品来说，美首先指的是精确。如果你写的是丑陋，那么你就不能用平时所说的优美的语言来表达了，因为不精确了。一个作家形成他自己的语言风格，跟他的个人气质有关，跟他的教育背景有关，跟他后来的人生经历有关，最后形成语言风格。他的这种语言风格，在表现不同生活的时候还会有调整，使之能够精确地表达生活，也表达人物的各种感受。那么，这个时候，我们会说，他有了自己的语言风格，基本可以称为作家了。写作者要走到这一步，需要经过较漫长的过程，这个过程就是你说的所谓的锤炼过程，那是一种文学训练，自我训练。

非常好的作家在他早期的作品和最后的作品之间语言变化很大，因为他的整个思考过程、思想发展过程是不一样的，所以形成最后这样一种语言风格，我们可以看到两者之间巨大的差异。就小说而言，如果一个作家在不同时期的语言风格有变化，包括句子的长短都有变化，那个腔调有变化，说明这个作家的思维在变动之中，在变化之中。而事实上我们看到的大部分作家的作品，其实没有你说的这种变化，只是篇幅有变化，或者讲述的故事本身有变化。这个写的是谈恋爱的，那个是写杀人的，只是这种变化。能够因思想的变化，表达对象的变化，来调整语言，然后出现这种语言变化的作家，其实是很少的，是很难的，是非常让人尊重的。

我曾经说过一句话，其实也是引用别人的话，稍微有一点不一样，也遭到一些人的质疑。我曾经说过准确或者精确是作家的第一美德。对了，庞德的说法是，精确是惟一避免平庸的方法。怎么来理解这个精确？就拿绘画来打比方。比如你画一个西瓜要画得非常像。你画的是西瓜，别人一看说是桃子，那就不精确。也就是说，首先在词和物之间要建立起一种非常直接的联系。你这个词就是物，你写的是西瓜就是西瓜，你画出来的西瓜就是西瓜。对于作者来讲，这种写实功夫非常重要。但这是第一步，类似于那种照相式的写实主义。但这还不够。

下一步就是，既是这个西瓜，同时这个西瓜跟另外一个人画的不一样，而且这个西瓜，既是这一个西瓜，跟所有的西瓜都不一样，但又不仅仅是这个西瓜。它能让你想到西瓜背后的很多东西。比如，它是中国人画的，是陕北黄土地上长出来的，还是江南某个沙洲上长出来的。

“现实主义”这个词，现实主义的发展，有一个动物参与了，就是毛驴。毛驴参与了现实主义的建构，虽然毛驴自己并不知道。我们画一头毛驴，跟真的一样，我们说这个人达到很高的层次，栩栩如生。但是慢慢的，人们对写实主义有一个要求，除了让我们看出画的是一头毛驴，还要让我们从这头毛驴身上看出来这头毛驴是干什么的、是谁家的毛驴，这个毛驴身上又包含着各种各样的社会关系，一个地主家的毛驴和一个农民的毛驴肯定是不一样的，山西拉炭的毛驴、和陕北犁地的毛驴又是不一样的。绘画是无声的，但我们却能听见驴叫，那驴叫还不一样，有它的方言。我要看到这个毛驴身上所展示的文化内容，这个文化内容是画家、作家赋予它的。也就是说作家需要了解这个毛驴生活的环境，对毛驴的主人有了解，围绕毛驴的很多很多文化要素、社会关系需要有了解，这时候我才可能画出来，哦，这是李洱养的毛驴还是李雷养的毛驴。达到这种地步的时候才可以说，这个作家的语言文字是非常准确的。

它是作家的任务，一个写作者要成为一个合格的写作者，你就要经过这种练习，达到这样一种地步。

还有一种情况，我只是寥寥几笔，通过别的手段，我甚至可能没有直接画这头毛驴，但是让你感觉到这里头有毛驴，那个色块、那个线条就是毛驴。它是中国传统艺术所讲中的“超以象外”。唐代的司空图，有个著名的说法，就是“超以象外，得其环中”。司空图的说法，又源自庄子，所谓“得其环中，以应无穷”。简单地说，就是你要超越具体的这个象，但是又让你想到这个具体的象，这个具象、这个物象、这个事物本身，由实入虚，又由虚入实，这就是对无穷现实的一种应对方法。回头想一下，那么这个过程，你从具体照相式的写实主义，慢慢变成带有个人风格的写实，慢慢你的个人风格当中，在你和词与物之间建立联系的时候，里面包含各种各样对传统、对文化的理解，其中还有你在这头毛驴身上所寄托的希望，还有你的仁慈和你的怜悯。这时候毛驴就不是毛驴了，这个时候你就是毛驴、毛驴也就是你了。到了这个时候，我们才可以说到作者的准确、他的精确。精确并不排斥艺术上的变形，或者说，变形也是精确的一种方法。所以“精确”这个词，可以做很多很多理解。

谈《应物兄》的缘起

最早有《应物兄》这个想法是我在写《花腔》的时候，《花腔》写了三年时间，写《花腔》的时候就想写《应物兄》。

作者写东西非常奇怪，你在写一个东西的时候还会有一些别的念头，别的联想，这些联想又不能放到这部作品里面，你就会把那些联想，一开始它好像在飘浮状态，你觉得它好像属于另外一部作品，那些念头越来越多，就像档案归档一样，你会全归在那部作品里面，你要先集中精力把手头这部作品写好，但是归档的东西会越来越多，一开始是一些碎片，一些思绪，一些小小的材料，一些细节，但是会非常多，各个元素之间反复组合，慢慢成形。等你写完这部作品，接下来就可以写那部作品。

我会做些笔记。但是那时候《应物兄》还没有这个名字，大致故事的走向，主要的人物、主要的人物关系是慢慢变得明晰。《花腔》写完之后，我又专门做了准备，从2002年到2005年，用三年时间做了比较详细的准备，接下来从2005年春天开始写这部小说。

在具体写的过程当中，个人的生活会出现一些变化，比如我原来在河南工作，后来调到北京，总之会有各种各样的变化。这些变化会影响你的写作。还有一点，当代知识分子的生活一直在变化，不仅是你在变化，作品的主人公也在变化。还有一种变化，我们所置身其中的社会环境也在变化。这些变化会相互作用，影响你对作品中的人物、人物的情感的一些看法，会使你的写作越拉越长。

作者给作品中的人物起名字是很难的事情，这个人物某种意义上要寄托作者的一些想法、感觉，很多时候你觉得这个名字不像，叫不顺口，或者放到这部作品里面不大合适，这种感觉是比较模糊的感觉，但同时又显得很直接，所以作者给作品中人物起名字是很困难的。但是这个人物的名字，几乎在最早的时候就跳出来了，就叫“应物”，后来加一个字叫“应物兄”。

应物在中国哲学里面是一个非常重要的概念，它出现在不同的典籍里面。比如庄子提到过“应物”，《晋书》里面也提到这两个字，欧阳修也对此有过说法。在中国传统艺术领域，应物也是个重要的概念。具体到这部书里面，因为现在人们讨论很多，我不大情愿自己多说什么，因为可能干扰别人对作品的理解。但是总的说来，“应物”指的不仅仅是应物本身，这个物可以看成是人、事、世界，也指自己；应物可以说是应人、应事、应己；也是应风、应雨、应时。大致上，我想，说的可能是一个人是如何跟世界、也跟自己打交道。

在十三年的时间里反复修改。一个作家讲故事是重要的事情，但显然不是最重要的。你要把故事讲好，而且把故事里面所包含的各种各样的要素处理好，很多细节要处理好，要有合理性，各种逻辑关系，明的暗的关系，都要处理好。为此你要反复修改、反复调整，所以这个时间会拉得越来越长。大概有几年时间，我特别担心无法把它写完，因为小说涉及的很多事情难以处理。

我曾经担心会写一辈子，会写很长很长，永远也写不完。恐惧，想起来内心还有些惶恐。这不是嘚瑟，是哆嗦。但是，对于一个写小说的人，它作为一个文本，你需要把它完成。尤其考虑到很多读者读过你的《花腔》，他们知道你在写这本书，想早点看到。关于这部书的写作过程有很多很多传说，你的读者想知道写成什么样子了，你必须把它写完，对你的读者负责。所以这个过程不知不觉写了二百多万字，当时有一个批评家朋友，他就是上海的青年批评家黄德海，跑到我家里。他说，程永新（《收获》的主编），让他顺便过来看看，是不是在写。他怀疑我没写，这么多年是不是一直在玩。他从院子里回来的时候看到我在改，点开一看说，哦，真的有啊。那时候我已经删了很多，已经变成了170万字。我说我已经成功地删掉了多少字，现在的任务是把它删到90万字。反正，最后形成了目前这样的篇幅。

你从一个树苗长成一棵树，再从这棵树打造成桌子和椅子，有很多多余的部分需要打掉。但是当你把它做成桌子的时候，你从桌面的纹理上仍然可以看出来树的年轮，可以大致看出来这个树生长的纬度、相关的自然环境，也可以看到雨雪风霜在树上留下的影子。很多东西都砍掉了，但是各种印记还是会留下来，读者可以通过这个印记，如果他是敏感的人，可以通过这个印记了解我刚才说的所有生长过程，包括生长的纬度啊，气候啊，虫害啊，啄木鸟啊，会了解到这些。

当然有很多朋友，包括一些读者，有表扬的，也有批评的，有的说还是有点短了，有的说还是太长了。有各种各样的说法，我都可以理解。关键是，作者自己要心中有数。

*本文据李洱在“茅奖作家面对面”系列直播活动的发言稿整理，该活动由人民文学出版社、中国网、北京人民广播电台新闻广播《编辑部的故事》栏目组、抖音、东城区第一图书馆联合主办。由北京人民广播电台新闻广播《编辑部的故事》主持人李雷主持。

来源：人民文学出版社

编辑/韩世容