展览：致敬巨匠：尼古拉·费欣绘画精品展

展期：2026年9月29日—2027年2月14日

地点：中国美术馆

当我在地铁8号线中国美术馆站看到“致敬巨匠：尼古拉·费欣绘画精品展”的大型海报时，费欣那格外明亮的眼神从嘈杂的人群背景中脱颖而出。

费欣是谁？中国美术馆为何要为他举办长达四个半月的绘画展？

　　《自画像》（局部）20世纪10年代 布面油画

《女子肖像》二十世纪三四十年代素描 摄影/姜莉芯

《我父亲的肖像》1911年布面油彩

《少女肖像》二十世纪三四十年代素描 摄影/姜莉芯

《巴厘岛居民（男子肖像）》二十世纪三十年代后期素描

《瓦里娅·阿多拉茨卡娅的肖像》1914年布面油彩

费欣是谁？

费欣（1881—1955年），也被译作菲钦，是一位擅长肖像、人物和风俗题材的画家，生于今俄罗斯鞑靼斯坦共和国首府喀山。“喀山”一词在鞑靼语中意为“大锅”。漫长的历史，让喀山像它的名字一样，逐渐成为多民族、多文化交汇之地。喀山也见证了列宁、托尔斯泰等人物的成长。

展览中有一幅创作于1918年的布面油画《弗拉基米尔·伊里奇·列宁肖像》。画中的列宁坐在书桌前，右肩略高于左肩的对角线构图，使画面产生一种动势，而非正襟危坐式的静态稳定。费欣并未亲眼见过列宁，这是一件委托创作的作品，是依据照片绘制的。因此，它更接近于费欣对列宁的想象。若置于十月革命的历史语境中观看，这种动势所打开的解读空间相当广阔。

费欣的父亲是一位造诣极高的雕塑家。费欣一生辗转多个地方，但于1911年完成的这幅布面油画《我父亲的肖像》一直伴随着他。费欣曾于1884年或1886年患上严重的脑膜炎，虽奇迹般康复，但这段病痛经历对他的身心都造成伤害，并塑造了他敏感内向的性格，这为我们理解其作品中那些充满张力的沉默瞬间提供了一种视角。

1895年，由于父亲破产，家庭关系破裂。1901年9月，费欣考入皇家美术学院附属高等艺术学校，并于1902年进入列宾的历史绘画画室。1909年，费欣凭借作品《菜娥——卷心菜收获季》获得学院授予的“艺术家”资格。这幅作品意味深长之处，在于左侧站立女子手中的那把尖刀。这把窄刀在卷心菜的映衬下，显得格外短小。无论是从女子的眼神、挺拔的身姿、银灰色围裙的体量感，还是她在画面中所占据的空间来看，都能感受到画家在表达上的坚定。这幅民俗题材的作品透露出俄罗斯巡回展览画派批判现实主义的影子。

1910年夏，费欣游历奥地利、德国、意大利和法国，1923年开始生活于美国。1936年，费欣在墨西哥旅行期间结识了现实主义壁画家迭戈·里维拉。1938年，他赴远东旅行，受战争影响未能如愿到访中国。

费欣个人风格的形成，显然与其出生地环境和跨地域的创作足迹密不可分。此次展览中，策展人提示了观众关注费欣作品与汉斯·荷尔拜因、鲁本斯、伦勃朗、巡回展览画派、印象派和现实主义传统之间的关联与差异。

如今，费欣亲自设计、改建并亲手雕刻门窗与家具的陶斯住宅兼工作室（1927—1933年费欣定居美国新墨西哥州陶斯镇的创作阶段），已成为“陶斯艺术博物馆”（费欣故居）。与许多同时代艺术家相比，他在艺术史叙事中很少得到充分讨论。从这个意义上说，此次展览拓展了艺术史的丰富性。事实上，从古至今人们认知世界的方式像万花筒一样多姿多彩，绝非艺术流派简单划分所能涵盖。

费欣的艺术创造力具有显著的跨越性——他融合了东西方美学传统，并汲取了多种艺术流派之长。从线条与色彩中浮现的人物，既有灵魂的深度，又有血肉的质感，真正做到了形神兼备。

超越相似 深入人物的精神世界

《希拉·沃德尔肖像》的展签中写道：“希拉·沃德尔的炭笔肖像先于油画肖像完成，是作为习作而创作的。这种创作顺序是费欣的典型做法……与此同时，这幅素描本身也具有独立的审美价值。”由此可见，素描在费欣的创作中承担着造型推敲的功能。

网上有人将费欣与德国画家汉斯·荷尔拜因以及门采尔放在一起讨论，尤其关注他们在线条处理、技法与表现手段上的差异。对比容易让人急于评判风格高下，反而忽略了线条、明暗与层次在肖像表达中的意义。从展出的费欣素描来看，并非每件作品都是完美的。但是，从中我们可以看到他对完美的追求以及采百家之长的艺术精神。

在《女子肖像》中，人物采取了经典的四分之三侧脸姿态。微微抬高的下颌成为作品的关键，正所谓牵一发而动全身：下颌略抬，使眼睑自然垂落，令女子望向远方的目光带上沉思、忧郁、安静与期盼的意味。这样的结构同时让下颌线显得清晰，脖颈挺拔，赋予人物一种内在的力量感。嘴唇看起来轻轻抿起，展示出对情绪的克制。多重情绪的交织，正是这幅作品最迷人的地方。从技法上看，前额、眉骨与颧骨上的高光与眉眼处的深色形成明暗对比，制造出视觉焦点，使观者的注意力自然落向那双湿润、幽深而富有体积感的眼睛。

看着女子望向远方的神情，我不禁会想：她心中正涌动着什么？展厅里轻柔地飘着柴可夫斯基的钢琴曲《六月：船歌》，那摇曳的旋律与画面中的沉思相互呼应，使视觉与听觉在此刻彼此交融在一起。观者的目光不再只停留在方寸画幅上，而是正慢慢进入人物内心的深邃。没有比幻梦与默想更让人感到幸福的了。内在的丰富与外在的平静，让这幅作品富有了看点。

关于费欣艺术的独特性，有学者将其与艺术家早年经历联系起来。儿时那次重病使他昏迷近两周时间，这一经历对他身心都产生了深远的影响。有人从存在主义角度解读费欣的“沉默”：生理层面，费欣重病昏迷，大脑因此受损，引发肌肉无力，进而导致说话困难。在心理层面，为了节省体力，他选择少言语。生理上的“不能”，渐渐变成心理上的“不愿”，这让费欣逐渐转化为一种内省、观察与独处的倾向。他的这种“空”可以解释为任何内容，取决于观察者所处的语境。

在《女子肖像》同一展柜中，陈列着九幅气质沉静的素描作品。其中，《巴厘岛居民（男子肖像）》，是费欣创作于1938年巴厘岛旅行期间的作品。展签指出，费欣一度认为自己的技法过于繁复，这一点在陶斯时期的素描中表现得尤为明显；此后他开始临摹荷尔拜因的素描，体会其线条的凝练与简洁，同时借鉴中国线描的理念来调整画风。

这些变化在其1938年前后巴厘岛之行带回的速写中体现得淋漓尽致：轮廓清晰明确，纸面留白增多，笔触与明暗的处理也显得更为节制。介绍中的这段内容，解释了费欣与荷尔拜因的艺术渊源。相较于荷尔拜因，费欣的一个明显特征，是将表现重心集中于头部，服饰处理则更为概括和省略。他笔下的人物的性格与身份特征不必依靠外部元素加以烘托。

在《巴厘岛居民（男子肖像）》中，人物头巾左侧部分呈现出模糊不清、颜色深重的情况，可能是多次修改留下的痕迹。这一点或许印证了费欣看到的自身问题之所在。

与东方艺术的联想

除了上文提到的对荷尔拜因素描的学习，我们还可以看到东方艺术——尤其是中国艺术对费欣的影响。重庆出版社出版的《费欣素描解析》一书中，收录了一幅同样创作于费欣巴厘岛旅行期间的素描作品——《老人头像》。老人留着长长的胡须，这部分笔法并不像荷尔拜因素描那样以严谨、工整的线条为主，而更接近中国书法的写意、苍劲与虚实结合的特质。这种追求苍劲、不求工整的处理，更贴合人物本身的特点，也强化了形象的内在力量。

传统西方素描常以层层铺陈的明暗塑造立体感，线条多作为辅助。在展出的《巴厘岛居民（男子肖像）》中，费欣弱化了繁复的明暗过渡，转而借鉴中国线描的概括性，借线条的曲折、平直与弧度传达人物的内在情绪，颇有“以形写神”的意味。若将这幅作品与第三单元展厅入口处的《墨西哥男孩》对照观看，就能更清晰地体会二者在处理手法上的差异。《墨西哥男孩》的画面带有明显的颗粒感，人物左眼窝与鼻梁之间的明暗过渡，被处理成像是在同一个平面；而在《巴厘岛居民（男子肖像）》中，颗粒感几乎消逝，取而代之的是用手指或纸笔揉擦形成的柔和晕染，这让面部结构显得更为自然。这时再去观察“巴厘岛男子”头部的姿态，像是费欣特意让观众看到他在转折部分的蜕变。

在《少女肖像》中，能够读出东方笔墨虚实相生的意趣。女子的下颌线并非一条闭合的实线，在下颌转折处，线条由深到浅逐渐淡化，仿佛皮肤自然折叠形成的起伏。这里的“白”并非空白，而是可以被观众感知到的存在。这种处理烘托出少女柔美的气质，规避了生硬、硬朗的轮廓感。费欣对下颌“包裹感”的处理，并未沿用荷尔拜因式以严谨轮廓和细密阴影完成明暗过渡的绘画思路。

费欣笔下动人的眼神固然引人入胜，但画中无数精微的细节，更让人感受到他融汇多种造型传统的能力。

从学院派写实到“未完成感”的油画

《瓦里娅·阿多拉茨卡娅的肖像》是让众多观众驻足细看的一幅作品。画中女孩倔强的目光成为整幅画的视觉焦点。费欣将她安排在桌旁一角，双腿随意交叉搭在桌沿上。画面左下角露出一把扶手椅的一角——女孩本该坐在那里吗？这种坐姿与椅角的并置，给画面注入了一种空间侵入感，既透露出费欣对人物个性与存在方式的敏锐观察，也营造出微妙的叙事张力。

画中女孩瓦里娅当时年仅9岁，却已是个性十足。展签中写道，她坚持“洋娃娃不会吃东西，从不喂它”，从而改变了费欣最初的安排——比如在洁白桌布上留着早餐残羹，人物只穿衬衣，以刚起床的姿态用勺子喂洋娃娃。

我在网上找到一段来自瓦里娅的自述：“起初他让我坐在桌旁的一把柳条椅上，但后来却决定把我放在桌子上。我不喜欢这样，因为那非常不舒服，甚至有些疼痛——我的双腿感到麻木。不过和费欣争辩毫无意义，所以我只好顺从了……”其实，任何人以画中人的姿势坐久了，都会感到不舒服。从这两段表述中可以看出，费欣表现出了画中女孩的倔强，却用画面的宁静和轻盈掩饰了画家内心中的波澜。露出的扶手椅一角，正是暗示了创作中的情绪冲突。

展厅中介绍，作画时费欣会先用炭笔在画布上勾出全部轮廓，再专注地画脸，并在画脸的同时逐步完成整幅画。他使用大调色板、多支画笔，每画一笔便退后远观，再冲回画布，动作充满爆发力，激情饱满。由此可以看到画家强烈的情感投入与画面的沉静形成了一组矛盾却充满张力的对比。

究其原因，恐怕正是前文所揭示的——费欣用画面中的沉默作为自己的存在方式。这种存在方式，还可以在《菜娥——卷心菜收获季》中体会到。在丰收的盛会上，人物之间几乎没有互动。左侧的女人散发着一种狠劲，似乎是画家本人内心的外化。

费欣油画作品的最大特点是“未完成感”和以画刀代笔。大约从1936开始，费欣的风格迎来了突破。强烈的紫外线解放了他的色彩和生命力。色彩从含蓄的赭褐与银灰，转变为奔放、原始而斑斓的色彩。颜色像音乐中的和弦一样层层堆叠上去，既有厚度又不显浑浊，保持了各自的透明和清晰。

在探讨素描的意义时，上文曾提到《希拉·沃德尔肖像》的素描作品。此次展览中，策展人将这幅素描与其布面油画原作并置展出。油画中，人物的面部刻画细腻具象，而衣物则采用了极具力量感的大笔触，呈现出抽象的“未完成感”。画面中，蓝色、黑色与橘红色交织出既沉静又热烈的氛围，与女子的眼神、发丝的质感、耳畔的小红花，以及金色的披肩扣相得益彰。大笔触让人物的气质得以迸发。这正是对其艺术境界“难以言尽”之魅力的最好诠释。

这让我想到《罗丹艺术论》中的阐述：“高明的雕塑家塑一个人体的时候……还不止是生命……而是一种支配的‘力’，这‘力’把或是妩媚、或是暴烈、或是爱的柔情、或是力的紧张传达给肉体。”这一点，同样适用于费欣的素描作品。费欣让笔触和色彩从学院派写实再现的约束中解放出来。

说到艺术中的“未完成感”，很多人会想到米开朗基罗和罗丹的雕塑作品。但是，雕塑中不只有“减法”。罗丹捏泥的过程在书中被记录得极为鲜活：“泥塑的像慢慢地成形，有了姿势。罗丹的手来来往往，抓着泥土，一大把一大把地塑上去，没有一个浪费的动作……这一切都是出之以惊人的迅速，如一个魔术师的敏捷神速的手法。”这段描写，用来理解费欣这位深谙雕塑之道的艺术家，也很贴切。

除“未完成感”外，费欣油画中的“以黑写黑”与“白中白”同样是独特的。他以色调渐变取代传统中的层层罩染，仅凭明暗与质感的差别，便让人物的深色从深色的二维背景中显现出来。

抛开预设的价值判断与耳熟能详的艺术故事，回过头来用空灵的心去凝视作品，或许更能感受到艺术之魂的所在。

文/姜莉芯　　

图源/中国美术馆（除署名外）

编辑/汪浩舟