★我人生的大部分都无关紧要，混乱不堪，没多少光亮能透进来。

★不过我希望我的小说吸引读者，让他们参与到故事中来，除非家里房子着火，绝没有办法把眼睛从文字上挪开。

★如果幸运的话，读完一篇短篇小说的最后一两行，能静静地坐上一分钟，思索刚才所读，也许心灵和智识能从之前停留的位置上挪动那么一丁点。

★随后收拾好心情，站起身继续下一件事：生活。永远的生活。

下文选摘自新经典文化推出的雷蒙德·卡佛最新杂文集《需要我时打给我》一书中《论写作》一文。

早在六十年代中期，我就发现自己没法将注意力集中在长篇小说上。有段时间，我读得困难，也写得吃力。我的注意力难以持续，不再有耐心去尝试长篇小说。这段经历说来话长，在这里提起也很没意思。但我知道，我现在选择写诗和短篇小说，和这大有关系。

进去，出来，不停留，往下走。又或者是因为那段时间我已年近三十，失去了所有远大的志向。如果真是这样，我倒觉得是件好事。野心加上一点运气，对于作家来说是一种助力。太多的野心和坏运气，或是全无运气，那可就致命了。才华也必须要有。

有些作家很有些才气，我没见过哪个作家是毫无才气的。但对事物有独特和准确的看待方式，并能找到合适的语境将之呈现出来，那就另当别论了。《盖普眼中的世界》自然是约翰·欧文眼中的奇妙世界。弗兰纳里·奥康纳有另外一个世界，威廉·福克纳和欧内斯特·海明威眼中也有自己的世界。契弗，厄普代克，辛格，斯坦利·埃尔金，安·比蒂，辛西娅·奥齐克，唐纳德·巴塞尔姆，玛丽·罗宾逊，威廉·基特里奇，巴里·汉纳，厄休拉·勒古恩，他们也都各有各的世界。每一个伟大的作家，甚至每一个好的作家，都会根据自己的规则来重塑这个世界。

我说的这些近似于风格，但也不全是。我说的是作家独特而毋庸置疑的标记，烙印在自己所写的一切作品之上。这是他的世界，仅此而已。要将一个作家同另一个作家区分开来，这是方法之一。才华不是。才华多得是。但如果一个作家拥有独特的视角，并能将之付诸艺术的表达，这个作家的名字或许能留存一段时间。

伊萨克·迪内森说她每天都写一点，不抱希望，不怀绝望。总有一天我要把这话写在三乘五英寸的卡片上，贴在我桌子旁边的墙上。现在我的墙上就有几张三乘五的卡片。“表述的根本准确性是写作的唯一道德。”埃兹拉·庞德说。无论如何这都不该是写作的一切，但如果一个作家拥有“表述的根本准确性”，那么至少说明路没有走偏。

我墙上还有张三乘五的卡片，是契诃夫一篇小说中的半句话：“……突然，一切在他眼前明了起来。”我发现这些词句既奇妙又饱含可能性。我喜欢它们的简洁明晰，同时又暗含微妙的启示。它们也带着谜一样的色彩。过去不明了的是什么？为什么又突然间变得明了？发生了些什么？最重要的是—现在呢？结局总是在这种突然的启悟中产生。我能感受到强烈的释然和期待。我曾无意中听到作家杰弗里·沃尔夫对一群写作课的学生说：“别耍小花招。”这句话也该写到三乘五的卡片上去。我会小小地修改一下，改成“别耍花招”。没了。我痛恨花招。不管是花招还是把戏，拙劣的还是精巧的，只要在一篇小说里露头，我就恨不得找地方躲起来。

花招本质上让人厌倦，而我很容易厌倦，也许是我的注意力没法长时间集中的缘故。但是极度精明矫饰的写作，或者仅仅是贫乏愚蠢的写作，都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招，不需要把戏，甚至不需要是整条街道上最聪明的人。有时一个作家需要冒着被人当傻子看的风险，单纯站着，注视这样或那样的事物——落日，或者一只旧鞋子——带着绝对而纯粹的惊异。

几个月前，约翰·巴思在《纽约时报书评》上说，十年前，他小说创作研讨课上的几乎所有学生都对“形式创新”感兴趣，但是现在好像不一样了。他有点担心八十年代的作家又开始写那种家庭作坊式的长篇小说。他担心文学实验会和自由主义一道消亡。每当我发现这种关于“形式创新”的丧气讨论进入我的耳朵，总是会有点紧张。很多时候，“实验”成了一个幌子，用来掩饰写作中的草率、愚蠢和模仿痕迹。更糟的是，它变成了对粗暴对待和疏远读者的一种许可。

很多时候，这种写作并不能带给我们关于这个世界的新消息，要么就只是描摹一番荒漠图景，仅此而已——零星的沙丘和蜥蜴，没有人。一个荒无人烟的地方，一个只有少数科学家才感兴趣的地方。

值得注意的是，真正的小说实验是原创的，是来之不易的，是令人欣喜的。但他人观察事物的方式——比如说巴塞尔姆——不应该被其他作家效仿。行不通的。这世上只有一个巴塞尔姆，其他作家如果打着创新的旗号，试图挪用巴塞尔姆那独特的情感表达或场面调度，只会陷入混沌和灾难，更糟的是自我欺骗。真正的实验者必须像庞德说的那样创造新意，在这个过程中为自己去发现事物。不过如果一个作家还没有与自己的神智告别的话，他们也应该与我们保持联系，将自己世界的新消息带到我们的世界来。

在诗歌和短篇小说中，我们可以用普通但精准的语言写平常的事物——一张椅子，一幅窗帘，一把叉子，一块石头，一只女人的耳环——并赋予它们广阔而惊人的力量。我们也可以用看起来无关痛痒的对话让读者脊背发凉——纳博科夫就拥有这种可以带来艺术享受的能力。

这种写作最让我感兴趣。我痛恨草率随意的写作，无论它们打着实验的旗号，或仅仅是一种现实主义的笨拙呈现。在伊萨克·巴别尔那篇绝妙的短篇小说《居伊·德·莫泊桑》中，叙述者有这么一段关于小说写作的话：“一个恰到好处的句号比任何钢铁都更具刺穿人心的力量。”这句话也该放到三乘五的卡片上去。

埃文·康奈尔曾说，他修改自己的短篇小说时会拿掉所有的逗号，如果过第二遍时重新加上的逗号和原来的位置一样，他就知道，小说完成了。我喜欢这种工作方式。我尊重这样行事的用心。毕竟，字词就是我们拥有的一切，它们最好是妥帖的，和恰当的标点一道，表达它们应该表达的意思。如果字词承载了作家自身无节制的情感，或是因为什么别的原因而不严密或不准确—如果它们在任何意义上模糊不清—那么读者的眼睛会直接从上面略过，什么都不会发生。读者自己的艺术敏感也就完全不会被调动。亨利·詹姆斯把这种不幸的写作叫作“弱规格”写作。

有的朋友会告诉我，他们赶工写书是为了钱，他们的编辑或老婆不是要分钱，就是要分手——总之是为自己没写好辩护。“要是多花点时间在这上面，我能写得更好。”我的一个小说家朋友这么说时，我简直目瞪口呆。放到现在一想，我还是同样的感觉，索性不去想了。这不关我的事。但如果一个作家不能拿出自己全部的本事写好一个作品的话，还写它干吗呢？说到底，用尽全力的满足感和辛勤劳作的成果，是我们唯一能带进坟墓的东西。

我想对那个朋友说，看在老天的分上，做点别的去吧。一定还有什么更容易，或许还更诚实的工作能让你赚钱糊口。要不然就倾尽你的能力、你的才华去写，别找理由，别找借口。别抱怨，别解释。

在一篇标题就叫《短篇小说写作》的文章中，弗兰纳里·奥康纳把写作比作一种发现的行动。奥康纳说当她坐下来开始写短篇小说时，她常常不知道要往哪儿走。她说她怀疑没几个作家会在刚开始写的时候就知道自己的方向。她以《善良的乡下人》为例说明自己短篇小说的创作方式，说她直到临近尾声，才知道故事的结局：

我刚开始写那篇小说时，并不知道里面会有一个装着条木腿的博士。只是有天早上我正写着两个较为熟悉的女性角色，不自觉就给其中一个人的女儿装上了条木腿。随着故事的展开，我又加了个圣经推销员，不过我也不知道要拿他干吗。直到写到他去偷木腿这个情节前十一二行，我才知道他要去偷。但一旦我发现这就是即将发生的事，我就意识到，这是不可避免的了。

多年前我读到这篇文章时，就对她的—或者无论是谁的——这种写作方式大吃一惊。我以为这是我自己羞于启齿的小秘密，还因为这个多少有点不安。我确信这种写短篇小说的工作方式就是在暴露我自己的短板。我记得读到她的这些话时，我受到了莫大的鼓舞。

我曾经在只想好故事的第一句话时便坐下写作，结果写成了个不错的故事。接连几天，我都在脑子里琢磨这句话：“电话铃响起的时候，他正在吸尘。”我知道有个故事在那儿，等着被人讲出来。我能从骨子里感觉到有个故事属于这个开头，我只需要找时间把它写出来。我找到了时间，一整天——要是我想的话我可以工作十二个，甚至十五个小时。我也这么做了。那天早上我坐下写出第一句，剩下的词句便接踵而至。写这个故事像是写诗，一行，一行，再一行。不一会儿，一个故事就成形了，我知道那是我的故事，我一直想写的那个故事。

我喜欢拥有危险感和胁迫感的短篇小说。我觉得故事里可以有点胁迫感，理由之一就是这对小说的销售有帮助。必须有一种紧张的氛围，有什么东西正在逼近，有一些事情永不休止，要不然，多数情况下根本没什么故事可言。在小说中，一部分的张力是由实在的字词创造的，它们连接起来，组成故事中可见的行动。但张力同样也来自那些没写出来的、暗示性的东西，那些隐藏在事物平滑的（有时是破碎动荡的）表象之下的景观。

V.S.普里切特对短篇小说的定义是“余光一瞥所见”。注意这个“一瞥”。先是一瞥。再是这一瞥被赋予生命，成为照亮此刻之物，或者，要是我们足够好运——又是这个词——这一瞥也许会有更深远的结果和意义。

短篇小说家的任务是将他全部的力量投入这一瞥中，充分调用他的智识和文学能力：他的才华，他的分寸感和妥帖感：事物真正的样子，和他感知那些事物的方式——与他人决然不同的方式。而这一切，要靠清晰准确的语言来实现。语言给细节以生命，将故事为读者点亮。细节要具体传神，语言就必须确切精准。有时词句会因精准而显得单调，但它们仍能传情达意。如果运用得当，它们能正中人心。

内容选自

雷蒙德·卡佛/著

姚卉/译

新经典丨南海出版公司

编辑/陈品