“她的小说是一砖一瓦垒起来的。如同一个建筑师，写的结实的功夫构成了她的辨识度”

贺嘉钰：今天两位嘉宾老师也是苏辛多年的师友，一开始想问问两位老师，你们最早读到苏辛的作品在什么时候，和这次读这本新作有什么样的变化吗？宏伟老师先说。

李宏伟：我后来想了一下，我觉得我的惊喜大概可以叫《你好，星群》。里面收录的小说基本上都是短篇，或者接近于短篇的中篇篇幅。这个作品用戏剧界的话可以叫一戏一格，每一个小说相互之间的辨识度和差异性挺强烈的。每一个小说都有自己独特的风格，或者独特的关注点，而且语言方式和思考方式都有关联，但是也都是有独立性的，类比于它的书名。可以这么说，每一篇小说都像一个小小的新作一样，是有独立的存在性的。但是这一个个独立存在的新作，当它收到一个集里面之后，又可以说它有内在的统一性。当然从比喻的意义来说，就是我们观看夜空的感受，我们能看到的都是发光的星星，所以每个小说都是有内在的光芒的。这个感受确实作为同行和朋友，都还挺令我亲切和有一些激动的，确实还是要向苏辛表示祝贺。

季亚娅：我其实第一次读到苏辛的作品也是《白夜照相馆》，是我在自由来稿里读到的。我读到《白夜照相馆》印象非常深刻，但是并不是每篇印象深刻的小说你都有机会把它变成我们杂志来发表的，没多久我就见到了苏辛本人。所以我其实是认识他的文字在他本人之前。

《白夜照相馆》应该是她比较早期的作品，真正让我对苏辛印象特别深刻的作品是《在平原》，《在平原》是辗转在我手中很长时间的稿子。这个稿子我当时特别想用在我们杂志，但是因为种种原因，它依然和我错失了。但是在《在平原》中间的时候，我读完《在平原》以后，我是内心深处，我对她心生敬意。因为苏辛对我来说特别小，她是90后，我是70后。《在平原》它基本上是元小说，有大量地关于美术绘画的纯粹理性意义上的对话和读白，是一个非常干燥，非常结实的小说，我觉得个人辨识度风格非常明显。

这个小说过了没多久以后，我终于有幸成为苏辛的责编，是收在这个集子里面的《传声筒》，发在我们《十月》杂志，应该是去年。用宏伟的话说每一个作品的风格有所不同，当然是和《在平原》的区隔很大的作品。这个小说的视角很常见，我们经常会看这一代人怎么观察我们和父母，和家庭的关系。但是他在这个地方叠加了非常有意思的点，就是2021年的河南洪水，叠加到这么一个故事里面，一个关于亲情本身的，内在的我们当代的家庭关系里面，对接了这个点。所以我觉得从小说写作意义上来说，这是个非常优秀的短篇小说。

昨天看到《再见，星群》以后，我觉得我依然在里边看到了那个《在平原》般的王苏辛。可能苏辛的写作和同代人不同的一点，她不是从情绪和感受开始写的，这个里边在《在平原》里面有很多，我说它是个知识性的小说，那个主人公是个绘画的美术老师，有大量的关于绘画的，美术的，也是元艺术理论和写作相通的结实的知识性的细节。在这个里面你看到不同的人物群。比如《远大前程》里面，有一个做律师的女孩，有一个石油工程师。

原来我想的苏辛是个人爱好艺术，所以她对这块的艺术了解得如此结实，后来我发现不是，因为这本小说里面还有一个人物是医生。苏辛她至少下了像建筑师一般的小说家的功夫，每一个人物所带来的人物背后的知识背景都是相当结实的，所以我很好奇他的阅读量。她的小说是一砖一瓦垒起来的。所以在这个点上，那个叫做建筑师气质的，我不知道你是不是摩羯座，那种特别结实的垒起来的笨功夫，把小说写的干燥，写的结实的功夫构成了她的辨识度。我们看到很多才华横溢的青年写作者，也许是昙花一现，但是如果是苏辛的这种方式构建她的作品，我会对王苏辛非常放心。

贺嘉钰：这本小说集里面没有一篇叫做《再见，星群》，但是这是非常有辨识度的名字，想请苏辛跟大家聊聊，为什么小说集起了这样的名字，包括这本小说集在前后的写作和创作过程中，有跟以前创作不一样的感受吗。

王苏辛：我以前也出过几本小说集，里面会有自己的侧重，比如我会更喜欢哪一篇，会更想让读者讨论那几篇。

但是这本书我其实说不出自己更侧重或者更喜欢哪一篇，我觉得整体的质量相对比较平衡。我希望从第一页到后面，都会有一些不同的阅读力量的给予，所以我需要一个全新的书名。

这本书里面，大部分的小说是从2020年写到2022年的春天，我需要一个全新的书名比较能够概括我自己在这一阶段的状态。

一开始这本书有另外一个目录，我把《猎鹰》放第一篇了，后来调整的时候把《绿洲》放前面了。这样一些目录的调整也主要是自己一个心态的变化。我觉得2019年之前内心还是有很张扬的状态，喜欢写一些特别陌生的背景，希望在其中找到像同类一般的存在，写面对一些本质问题的时候，这些人身上的共性。

但是后面我会越来越发现，生活本身枯索的面貌当中所浮现的每个人不同的性情所组成的一个光芒的星河，这样的星群。在源源不断给我力量，让我面对生活的时候想得更加具体了，但是我想的问题也更加细微了。我会想写这个人是怎么形成的，他也有很多很现实情感的痛苦，面对社会当中的一些外部环境的变化，甚至是理想的破碎……

当这些可能已经被19世纪的作者所书写过的主题重新被我看到的时候，我把它跟曾经自己很关心的东西融合在一起。我会觉得自己比较满意这本书的一点是，它会让我觉得自己的小说较之过去有很多血肉，小说中一个人的来处变得复杂，他从自己的家庭出来之后，用另外一种不同于原生家庭的方式把自己教育了一遍，这是很多人都经历过的状态。当我想把这些东西呈现出来的时候，我仿佛看到更清楚的自己，我也找到了一个更加广阔的空间。这是我前后的一些心理的变化。

贺嘉钰：所以为什么是《再见，星群》，因为我在读小说的时候其实你有好几个地方写到宇宙、星空，这是我觉得你会取这个名字的一个原因。因为这个名字很有辨识度，也给人一种像这个书的封面，一个人在踽踽独行，在类似于旷野或者雪源的地方，有个体的微妙，也有背景般的衬托，想请苏辛解释一下。

王苏辛：我记忆深处有一个遥远的片断，年少的时候去郑州科技馆，它有一个立体影院，会例行放映宇宙的诞生与毁灭过程，我在片子里看到地球怎么从一片混沌当中产生，因为影像效果是立体的，当时觉得地球以及很多形体离我特别近。真的仿佛可以触碰到。虽然这个地球是虚构的。

我在小说里面写到这一段，我发现自己是在不断跟很熟悉的东西交流，一步步生长起来的，有些感情真的有所体会的时候，往往是很多年之后。

像最近网络上流传一句话，“朝我的心上开了一枪”。很多年之后发现其实是很多年前就已经有人往自己的心上开了一枪，但是自己当时经过这个事情的时候完全一无所知。当我们知道生活的生动性的时候往往是很久很久之后。所以这种时间横亘在我的前后感受之中的时候，我会发现需要用小说，需要用故事把这个过程写出来。

我特别喜欢重复想同样的东西，但是每一次的感受和每一次发现的细节很不一样。我一边要跟那个熟悉的东西再见，一边又发现每一次再见之后，我其实是在重新认识它，你看到其他东西，你没有真正，也根本不可能让任何一段自己曾经的生活，曾经的记忆跟自己完全地说再见。

我最早写作的状态，始终被一种孤决的状态，随时远离一切的状态包裹。我会觉得身边有很多陌生的目光，但我跟这些目光之间是没有交流的渴望的。而随着自身的变化，“星群”这样一个遥远的事物反而离我越来越近，我就像跟人交流一样在试图跟这样很庞大，又很清晰的存在交谈。

“小说是消化事实后的证据”

贺嘉钰：接下来的问题想问一下宏伟老师和亚娅老师，你们在读小说集的时候，有没有哪一篇，哪个人物，哪个细节现在想起来特别打动你们，想跟大家聊一聊。

李宏伟：我发现苏辛会在每篇小说的末尾留下时间。这本书，除了有一篇是2019年以外，其他的都是2020-2022年，过去的这三年之间写的。当时很好奇两个点。

第一，这三年究竟怎么样在苏辛的笔下体现。相对来说我觉得至少表面上感觉到是比较平静的，或者这些东西对她来说是经过消化的，而小说是消化之后的证据。像刚才亚娅说的《传声筒》里，很多人未必能读出来这写的是郑州那场大洪水，何况这上面叠加了一个在那个时期非常严格的疫情政策。

第二，在每一篇背后的落款时间给我另外一个思索的地方，我们一直在讨论作家或者艺术家怎么处理他生活的时代，或者这个时代究竟如何才是有效的，苏辛在这方面做了一个很让我印象深刻的尝试。这是在你那个问题之外的印象。

说到问题本身，这里面有不少细节想起来都还如在眼前，比如说《猎鹰》里面的母亲和那只小鹰，有一天小鹰从空中往下掉，母亲开始是常规地担心，然后要冲下去呵护它，飞到一定时间的时候，发现小鹰“也像在证明什么似的……换着姿势在半空中挣扎着奔跑”，所以母亲又带着信任，又带着骄傲开始飞开一定的距离，这一段是让我印象很深的。

还有《远大前程》里面那个男孩儿在海上石油钻井平台，自己在那待着的场景，也让我印象非常深。其实这两个画面一定程度上也是体现出，苏辛经常会处理一些主题，比如说成长，比如说孤独，但其实这两个关健词在苏辛这里是统一的，就是人如何在孤独当中面对自己，获得成长。

季亚娅：我最喜欢的两篇是《猎鹰》和《远大前程》，应该感谢文娟，感谢译林出版社把作者标注的每个时间都保留了，不负责任的责任编辑们经常把时间删除。

我对苏辛的阅读感受有两点。

第一，她首先是个诗人，《猎鹰》里面大段关于草原的文字，这里面没有星群，会写到星星、流星，写到母鹰和小鹰的相处，单独拿出来也成立的。

第二，苏辛对我来说印象非常深刻的不是他的人物，是细节和观念。苏辛在我的印象里是对人间烟火不那么感兴趣的小说家，而是对精神生活很感兴趣的小说家，她的很多小说其实是问题驱动的。她最适合的其实是古希腊时代，有个柏拉图学园，不停地自我论辩，以及找到论辩的对手，我们一起来讨论这个问题。

比如说在《远大前程》里面处理的非常有意思的时代情绪叫做“躺平”，躺平之后什么才是真正的积极人生。假设上一代的人来看待这一代写作者，或者年轻的主体们，我们面对世界的躺平的情绪的时候，我们应该更复杂的理解积极性本身。因为不是所有的关联的积极，都是没有经过挫折的积极。没有经历过绝望的积极是不值得提倡的积极生活，真正的积极是了解你的一切，了解你的限度以后，怎么从这当中找积极性。这个让我印象非常深刻。

《远大前程》还有一个特别有意思的问题，提到一个均制化社会和城乡差异的问题。所以我觉得苏辛所有的东西，包括在《远大前程》构成一个呼应的，跟成长有关的末尾，《灰色云龙》里面讨论这一代年轻人走入社会，从当年的状态来到磕磕碰碰的人生，很认真地把同代人思考的问题传承在小说里。我觉得她最了不起的是呈现这些问题背后的坚硬的内核。

苏辛在《寂静的春天》那篇小说里面有一个观念，想做艺术家的女孩最后成了医生。那里面有一句话“艺术的基础其实不是感性，而是理性”。这可能我认为是苏辛和她结实的艺术观和写作观。所以他的很多东西并不是附着这个形象，我在想一个诗人和哲学家是怎么统一的，可能她身上这两种气质都有，相比较现当下的同代人，她会相对老成一点。像《在平原》所探讨的艺术本体和关系，已经超越了她的年龄，可能和上一代艺术家直接对话的高度。

如果要说有什么，我稍稍有不满足的地方，我可能还是会觉得她对烟火人生本身的关心还是略微少了一点。她可能有一种超越了很多同龄人的那种更深刻的，更坚硬的东西，以至于她对现实有厌倦。我觉得她如果要作为一个更伟大的，像苏东坡和辛弃疾那么伟大的作家，我相信他的父母在名字中一定有期许，还是朝世俗接近一点。但是这也构成了她本人特别明显的气质，特别明显的辨识度，她的文学是从理性中来的。

“喜欢边写边删，留下骨架”

贺嘉钰：刚才两位老师都提到《猎鹰》这一篇，这篇很有趣，他讲到的这种生活的经验大部分人是没有的，请苏辛聊聊，你在处理对大部分人来说很陌生的经验，对你来说也是末的经验，怎么让它在写作中变得真实。

王苏辛：其实我在具体的写作过程中会对材料进行筛选，《猎鹰》里主要有两个主人公，一个主人公的原型是我曾经认识的一个女孩子，她十五岁曾去荷兰游学，20岁出头的时候，就把整个的欧洲和美国，包括非洲，很多这样的国家全部走遍了。她从浙江大学法语系退学之后就去了巴塞罗那，后来是在巴黎政治学院读书，又在一个很穷的国家教代数。

她让我意识到，人的意志力和状态，在一种跋涉之中能达到怎样的极限。当我知道人的身体可以达到一个素质的时候，我发现生活空间就大了。我在写小说的时候我首先知道，虽然主人公是个女生，但是有怎样的体力和意志力可以支撑他做一个摄影师，全世界跑，在一些很贫瘠，很艰苦的地方跋涉，同时也可以在草原上完成一个跟鹰，跟当地人进行的可能的互动的过程。

我另外一个朋友叫董夏青青，她是个军人，我也通过她知道了人身体的素质和意志状态可以承受怎样一个孤独的，没有人交流的一个极限状态。但是我在写小说的时候就把这个形象处理成了一个男性，情感上我认为他更多会喜欢同性的这样一个人，所以他会有很多女性朋友，他们会保持亲密但是有距离的交往。“他”就成了小说里的“阿鸿”。

但这些背景，这些人物前期的成长，我在小说是没有交代的，我仅仅保留了他们需要去草原的这段记忆，以及在草原上发生的各种事情。但当我内心有两个人物形象之后，在草原上所进行的人与自然共融的互动和成长环节就变得顺其自然了。

我一直觉得写故事是特别快乐的事情，我在写一个故事的时候，我会写得飞快，内心特别生动，会忘了自己。但是写完之后往往删了很多，如果这个东西没有让我觉得绝对必要，没有让小说更深刻，我就会删删删，最后小说就变成骨架了。

后来我也在想，其实也不用删得这么极致。所以当时我也请教了另外一个朋友，90后小说作者魏市宁，他写过一个小说叫《北方狩猎》。我问他你真的了解过打猎的知识吗，他说看纪录片。他可能是敷衍我，但是我真的看了纪录片。我发现当我确定好地基之后，我在面对纪录片的时候，很多信息会自动落在我希望它们落的位置上。

另外我也检索了蒙古的乌兰巴托的真实的社会状态。我会想为什么这块草原上的人，他可以更持久地保留过去的一些习俗，这个跟中国的一些现在看起来日渐消亡的民族的东西，是有一些区分感的。因而我也就相信了小说中其它几个蒙古当地人的形象是真实的，然后我就把他们放在我想放的位置上，小说就自然形成了。

其实写这个小说对我最大的教育就是，即使小说没写这个人怎么谈恋爱，但是里心里肯定知道她或许是谈过恋爱的，否则的话这个人的许多行为是无法形成的。所以这对我是很大的教育。

“14岁开始住校，一定程度上是自己成长起来的。我觉得自己就是个移动账篷”

贺嘉钰：我在读小说集的时候，我至少在两篇里面发现你写了账篷，第一篇《绿洲》写黎姐要随身携带账篷，类似于避难所，在《冰河》里面也会有要携带账篷的细节。所以苏辛的小说里面会有看似日常之物，但是有隐喻的功能，也是作为诗人的表现，对此你有没有什么回应？

王苏辛：我会觉得我们在日常生活中，需要一些举动来表达跟人亲近但是有距离的行为。我自己本质上经历过一遍洗礼，我后来发现人的这种平等，人的这种阶级性是隐藏在平等的日常交往之中的，但是平等会内化为非常深层次的一种平等，这个东西支持着人去做很多可能超出他曾经会认为自己能做的事情。

我14岁开始住校，半年回一次家，一定程度上是自己成长起来的。我在外面待的时间早已经远远超出我在老家待的时间，我觉得自己就是个移动账篷。高中毕业前夕，我在宿舍烧自来水喝，自来水被净化过后，再烧开后会有一些味道，我一直不喜欢那个水的味道，但是那一次，我觉得我适应了水的味道。但我已经马上要离开这个地方了。

李宏伟：刚才说那个账篷的场景在《绿洲》里面，小说看到那的时候我挺震惊的，就是黎姐提出的要求。这个小说似乎从黎姐跟斐斐提要求的时候，好像已经滑向通常我们比较熟知的故事的走向，就是一个比较拾荒的女性黎姐，偶然认识了虽然不在一个阶层，虽然偏白领的女性，两个人断断续续的来往，有一天黎姐打电话说我能到你那住吗。当时确实以为后续的故事走向是到她家必然就会出现一些各自生活习惯，甚至其它价值观方面的一些冲突，但是那个地方的转折是震惊的，黎姐只是到了她家楼下，带着自己的账篷说住在她附近，唯一更亲密的可能是会把手机放在对方家里充电。其实我们甚至可以说，这个地方的“账篷”就是题目中的“绿洲”，它是一个移动的绿洲。而且我觉得这个细节其实是比较强烈代表了苏辛作品的其中一个特点，就是这种精神性。

苏辛的小说里面基本上所有的人物好像都是受到一种精神性的驱动，总是会有困惑，总是需要往前走去得到更多的真相，或者得到更多的事实，来宽慰自己现在的困惑。但是我觉得也是他的一个特点，在于他的精神性是一个对话的结构。对我来说可能我处理的精神性不是一个对话的结构，是类似于可能作者的目光所向。

季亚娅：年轻的写作者的主体，她在观察人类社会的时候也在账篷里面的。如果自身在都市，如果自身在自然本身就构成了一个账篷，如果在此刻，在此时，他也许就需要在你的居民区里搭起一顶账篷，她是这么来看的。这个可能是她给我的一个特别感官的感受，一个睿智的，早熟的小孩，是一个非参与式地在观察，在写作。

有几个细节让我印象特别深刻，《猎鹰》里面的细节讲到有一个风神出现，其实诗歌是高度抽象的，那个我觉得就是诗，大风来临的时候马群忽进忽退，这群鹰在天空中围成一个圆圈，一个小鹰在中间飞。

《猎鹰》里面有一个是小草顶着白骨发芽。在《远大前程》里面，当石油工程师来到某个国家的海滩的时候，沙子底下是坦克，是装甲车，这个也是会构成一个让我视觉印象特别深刻的细节，让你有高度概括性的视觉形象。这样表现出来本身就是诗歌的能力，也是高度诗歌化的细节。

李宏伟：苏辛找一首你的诗读一下。

季亚娅：其实我并不知道苏辛是个诗人。

李宏伟：朋友圈确实看他发过诗，但是具体的写诗时间不知道。

贺嘉钰：就着刚才亚娅老师提到，《在平原》那一篇最后小说的结尾出现平原的时候，也是会给我一个突然的意向的到来，我觉得苏辛很多小说中都会有一些这样的。我们稍等一下，等苏辛找到一首诗给我们朗读，他是2022年元旦开始正式写诗。

王苏辛：我读一首2022年，那天是作家张洁离世的新闻发出的那一天，正好我当时在老家，一瞬间感觉在故乡的参与感是非常低的，回去面对亲戚肯定是个客人，回父母家也是客人，那种感受我是很强烈的，但父母不会觉得，我是感觉到的。

有一天晚上我开始写一首比较长的诗，写了7个章节，题目叫《在出生地》。第一节。

在出生地

梦见第一场辩论

规则为什么不能被挑战？

透彻般迂回，只是回到原点

人影，从五彩的背景

遣返暗夜。留下

深与更深的花纹

鼻子以上被隐去

口型是变化的指示图

张开的，拒绝质疑

关闭的，都是补全

凝视未完成的脸，身体逐渐虚化

想象中，它会移动

所以分解，团聚，都是一件事

只是期待停顿

不借助任何交通工具

不需要等待检查

成为符号，和

转瞬即逝的降临。

诗歌的力量就是它可以一两百个字，一二十行去写一个长篇小说要表达的主题。

我会发现写小说是等待，因为你所述的东西非常具体非常复杂。我当时看陀思妥耶夫斯基的《群魔》，重看突然间觉得自己看懂了，每段都是一个人物，小说的速度感变强了，这种东西会让我发现，其实小说就是在把一个很深的东西，运用更多的文字呈现出来，以让它显得更通俗，让大众更能理解。诗歌就是一种状态的核心表达了。所以我当时会在自己比较纠结的内心状态下，会选择诗歌。因为我没有办法用那么多字在短期内表达我所想的东西，我没有时间等待，这是我自己当初作为初写诗的人对这个题材感兴趣的原因。

我当时写诗是调节身心的，尤其2022年春天的上海。再后来放开了，正常的生活回归了，但是曾经的逼仄感还是笼罩在我的记忆之中。

“写小说是呕心沥血的状态，不可能都由着自己”

贺嘉钰：我在看苏辛小说的时候，我会经常有一种受教育的感觉。看很多其他90后作家的写作，有时候会得到一个故事，有时候得到一个被文学的愉悦所滋养的一段时间。说老实话，说我自己真实的阅读体验，我如果不高度的集中精力，进入苏辛的文本有时候会有一些困难。因为我觉得她的写作，要处理的问题，在随时的召唤你要相匹敌的思考力。还是回到刚才诗人的话题，你现在每天也写诗吗？

王苏辛：现在精神状态比较好，暂时没有写那么多诗了。我当时那段时间是非常典型，早晨起来心情很差，如果不是写诗的话，那段时间是很难熬过去的。因为我发现我变得比以前更敏感，很多的信息放佛砸在我身上，感觉是我在经历的事情一样，让我觉得自己很脆弱，但是又很难把这些东西分享出来。

那个时候我观察小区里的树，树看久了就变成人一样，对着它今天给它写一首诗，或者把它虚拟成一个远方的亲切的朋友，把你周围所有朋友的优点全都聚集在这个人身上，它就变成一个形象，就朝形象去写诗。你也不可能说的很具体，你不可能问它抢到菜了没有，你只能问他你看到了什么，我看到了什么，大家有这样的交流。

我认为写小说不是那么能调节身心，它是呕心沥血的状态，不可能都由着自己。但是诗的话，如果你感受到一些触动，可以用你所知道的现代汉语，把它呈现得很鲜明。

李宏伟：刚才苏辛说的我特别好奇，你的小说里面是哪些地方觉得不能由着自己的。

王苏辛：我的第一本书《白夜照相馆》出版的时候有一个阅读者的差评，他说小说里的状态就是要远离一切，远离自己的故乡，远离自己的家人，远离自己的阶段性的朋友，远离自己的某一种生活场景。在无限的远离之中，让自己的生活成为一个寸草不生的状态。我看到那个差评的时候我反应过来，我如果想要继续写下去的话，我不可能把自己的精神状态推到寸草不生的状态，不会再写《白夜照相馆》小说集里的一些小说，不会把一些情节处理得这么黑暗。我意识到我应该让我的世界更加开阔，我要给出一些出路来。所以当时写了《在平原》。当我用一个非常理性的状态想要拾级而上。我意识到写作不能由着自己来。

贺嘉钰：刚才说的这些宏伟老师有什么回应吗？

李宏伟：首先他说的时候，其实我会想起余华说过他自己的体会，他在80年代，尤其在系列中短篇里面，当时文坛对余华有一个形容，类似于血液里都是冰茬子，特别冷酷。他80年代写了很多现实，还有刑法与什么，把自己鼻子锯掉，种种残酷的作品。后来余华说为什么自己不再走这样的路子里，他说这种写作严重的影响了自己的生活，天天作恶梦，梦里老是被人追杀。我觉得作品结构跟苏辛刚刚说的是一个意思。

另外苏辛刚刚说的一个点跟我之前想的不太一样，苏辛说写诗对他来说是能够疗愈身心的，而写小说没有。这个其实我第一次知道，我之前一直以为写小说对你来说就算不能疗愈身心，至少也是很有成长作用的。

王苏辛：肯定是有很强的成长作用的，但是这个情况就很复杂了，陀思妥耶夫斯基有一个小说叫《群魔》，他其他小说都是慢速度的，只有《群魔》是快速度的。大家知道那时候面对的情绪是极其激烈的，你没有办法完整的写起码一长段话的时候，你也更不可能通过小说去调节自己。小说的那种调节是在慢慢的写，写到某一瞬间的那一刻豁然开朗的状态，但是它也是慢速度的。但有的时候人们需要快速的安慰，而快速的安慰，假设你身边没有一个人，其实大家那段时间都挺难，你也不可能求助于任何人。这样的情绪上让你沉浸下来的方式，写诗的话，他的语词和整个的状态会更加凌厉，它是以一个入侵的方式把你很多内心的东西撵过去。你在写诗的过程中也没有那么开心，但是当你写完的那一瞬间，起码你的情绪回到平静的位置了，当你回到平静的位置的时候，才可能写更长的东西，描述一些更具像，字数更多的东西，然后再获得深层次的安慰。这对我来讲是一个快速和慢速的过程。

“艺术是你我之间最短的距离，瞬间抵达”

贺嘉钰：刚才亚娅老师不知道苏辛写诗的时候，已经判断你是个诗人了。亚娅老师日常会看很多的稿子，很多的小说，包括年轻一代的小说家的。因为苏辛的风格其实很鲜明，包括在后面的书写中亚娅老师有没有一些什么样的建议。

季亚娅：对作家没有建议，我给我的作者们提的建议他们一般不听，也不妨碍他们成为伟大的小说家。

我编的第一部小说是石一枫的《世间已无陈金芳》。那时候我作为编辑工作独约稿、组稿、编辑的第一部小说。我跟他提建议，我说你后面别交代陈金芳的钱是哪来的，何必呢？这个小说里面我们应该可以留白的，不也成立吗？他说不，坚决不听，他说他认为在他的叙事的诚恳的意义上有必要把这个人物的钱是怎么来的交代清楚。而且这个交代清楚和小说背后所展现的庞大的社会经济的背景是相对应的。

其实我真不知道苏辛写诗，我是觉得他写小说的方式类似于诗人写小说的方式。关于艺术有一句话，我在一个博物馆看到的，应该类似于苏格拉底这么古老的人说的，他说“艺术是你我之间最短的距离，瞬间抵达”。

苏辛的写作方式，她的故事里面要表达的东西如此浓密，她就用直接的方式抵达你，就直接过来了。我在诗人们写的小说那经常看到这样干，但是小说家不是这样子安排和编排他们的故事。

我不认为这种方式有什么不可，我觉得同样这是作者的方式，讨论那么多《在平原》，我退休的时候一定会编一本书，那本书肯定会大卖，第一本是《那些年我退过的稿》，第二本叫《那些年我错失的稿》，你知道每个小编辑只是在能力范围内做一些事，但是我是如此的敬意。当时我跟苏辛回的话，我真的不知道他一个人关于精神探索方面已经走的如此之远，把同代人甩的太远了。但是我没有办法说服更多热爱在传统的好小说意义上享受阅读趣味的读者们，甚至那些读者也包括专业读者，我没办法说服他们，我做不到。所以我将来退休以后一定要编这两本书，特别好玩。

“不给自己留任何退路，我写小说是这样一种状态”

贺嘉钰：我在读苏辛小说的时候，包括前面的很多本，我会勾下很多的句子，因为刚才亚娅老师也说，艺术跟你之间的距离最短，因为它没有来处，但是直击你的天灵盖的感觉。其实在苏辛的书里面也有很多。

今天虽然这场讨论和《在平原》好像没有什么直接的关系，但是我觉得《在平原》其实是苏辛写作中我觉得非常有转折性的一篇，因为之前我写那篇文章的时候，就是把你差不多要有30多部的中短篇，可能不只，都看了一遍。那本小说是讲一个什么故事，讲一个女孩儿，一个绘画老师，他要去贺兰山，你跟大家简单的讲一讲这个小说，包括你为什么写这么一个故事？

王苏辛：有一部科幻电影叫《千钧一发》，它里面有一个场景，两兄弟比赛游泳，其中有一个人明明游得更好，但是输给另外一个人。而那个赢的人后来说了一句话，我游泳就没想着还再游回来，大概是这个意思。就是说他是拼了命往前游，没有想以后怎么样，没有给自己留任何退路，我当时写小说是这样一种状态。这部电影还有另外一句经典台词，当我面对理想的时候，发现它离我如此之远。我就想到，写作并不是一个作家能否获得市场的认可，而是你能否持续的写下去，起码这个作品比上个要好。《在平原》当时就在这种状态下写就。

贺嘉钰：问问宏伟老师和苏辛你们两位小说家、诗人，你们自己在写作的时候会怎么样在碎片信息的时代中处理个人经验？

李宏伟：刚才苏辛的话也让我去想过，这两种文体对我个人的意味是什么，小说不用说，跟苏辛不太一样。但是诗对我来说大体上也会有宽慰自己，或者说让自己稍微显得松驰一点。我通常会在写诗的情况，有时候社会写的比较多，通常是我的生活状态面临比较大的变化，或者我需要重新调整自己的时候。

苏辛其实是三种文体的创作，一种是小说，一种是诗，还有其实我觉得可以称之为感悟也可以称之为箴言，开个玩笑可以称之为朋友圈哲学家，或者朋友圈思想家。苏辛是在我见到的朋友里面或者写作者里面是比较少见的，会把自己思考的过程和这个过程呈现的当下的结果，会在朋友圈里面发出来。所以读苏辛的朋友圈挑战都很大，当时我觉得他可以适当的控制这样的表达，我是很担心最后影响他写小说的能量。今天这个谈话让我想到，如果这个行为对苏辛来说是个有意思的，或者是一种带着文体性的创作，可能会有很不一样的东西出来。

王苏辛：所以我在有的时候会恍惚我写的是小说还是一个观念，还是诗歌的分行。像这本书里面的《灰色云龙》的开头有几行诗，我明明记得这首诗是有一首的，但是最后只找到三句，很有意思，最后放在小说开头了。这样的东西让我回到最初喜欢文学的青少年的阶段，那个时候我是酷爱西方现代文学的，我喜欢那些看起来那么相对干燥，但是每一段话，每一个章节都有所推进的作品，我想看和学习一些伟大的心灵，怎么解决他们现实的问题。对我而言，文学从一开始就不是一个优美的存在，不是一个那么美伦美奂的东西，我一开始喜欢的可能就是那些经过长途跋涉之后喝了一口水的状态，因为它会让我觉得人生或者生活是有价值，是有意义的，我能够看到这样一些光亮，我才会对今后的生命充满一些期待，也会让我更加热爱我自己现在的一些生活。

“新书既速朽，又补充经典的一些东西所无法关涉的此刻，它是一个时时刻刻在更新的文学生态”

提问：想问苏辛一个问题，刚才说从2022年元旦开始写诗，因为我平时是做诗歌翻译的，我想问一个问题，现在看的书还有阅读的范围，和正式写诗之前有没有变化，这个问题。

王苏辛：有一个变化是，我其实从去年下半年到今年这一年多之前，我已经不太关心新书的书讯也好，内容也好。但是这一年我开始也看一些新的书。

我在新书当中看到文化中心主义的阅读习惯在消失，比如现在读者终于从拉美文学关注到非洲、东南亚等地区的文学，更有一些靠近无国界作家的作品。以及在这个过程中，新的阅读习惯建立的过程，因为我自己相信文学将来一定是有专业的评论者、作家以及普通读者共同建立的，所以阅读习惯的变化非常重要。阅读习惯的熟悉会让人对一个作品产生亲切，从而认为它好，阅读习惯的陌生，也会让人对一个作品的印象加分或者减分。

新书既速朽，又补充经典的一些东西所无法关涉的此刻，它是一个时时刻刻在更新的文学生态。

编辑/韩世容