米兰·昆德拉在一个专业音乐家庭中长大。父亲是钢琴家，曾是捷克作曲家雅纳切克的学生。年轻时他曾想成为一位作曲家，为了不步父亲的后尘，终而成为一名作家。一生保有对音乐的热爱，早期作品就可以感受到其结构的音乐性。音乐与文学形式之间的关系从来都是他感兴趣的题目，《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》（除注明外，以下引文皆出自本书）比起他的小说毫不逊色。难怪后者在1996年获得了美国作曲家协会颁发的最佳音乐书籍奖。昆德拉主要听20世纪上半叶的现代音乐，至少包括斯特拉文斯基、雅纳切克，还有鲁赛尔、拉威尔、普朗克。埃灵顿的爵士乐也让他痴迷。

米兰·昆德拉（1929-2023）

这本忽而小说忽而音乐的跳跃式写作每每机锋迭出，在音乐批评上堪称独到。过往的西方音乐史，其创作的分期都是按照历史顺序或者风格特征分类的，而米兰却用一种戏谑的四两拨千斤的口吻，把一千年的西方音乐史（按早期复调音乐开始）分成上半时，下半时和后奏曲（以后修正为第三时）。而这种三段分法并非哗众取宠。他的文风既戏剧化又富有感情，但间离了戏剧效果又不煽情。想象一下，1993年，一位伟大的作家正在起草他的遗嘱，正在口述他宣称的最后的意愿。他记得所有被背叛的行为，所有被毁容、被削弱、被误读、被扭曲甚至被篡改的创作者和他们的作品。巴赫的创作法则早就进了坟墓，斯特拉文斯基几乎为指挥家安塞梅所篡改。雅纳切克的歌剧因“双向反动”（既反对歌剧的传统又逆现代歌剧的方向）而被打压。昆德拉清楚地看到这些背叛与被背叛的：一段跨越几个世纪的历史，一个广袤的欧洲大陆，一群作家、理论家、作曲家、乐队指挥，昆德拉的笔端维系着对他们的讽刺、恼怒、怜悯与揭露，当然也有崇敬。

尽管巴赫去世后被淡忘了好几十年，然而他一直或明或暗地联通着几百年来各个时代与流派的音乐。毫无疑问，巴赫是上半时音乐美学的巅峰：“他是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家。靠着他，19世纪的欧洲不仅发现了音乐往昔的一个重要部分，同时也发现了音乐的历史，一个与现在截然不同的过去。”在巴赫的身上，昆德拉看到历史非线性的发展方式，历史不一定是上升的道路，同时代人的作品在巴赫看来，其实是一种跌落。当他的儿子们与时俱进的时候，巴赫却背向时代而去。这既是对历史的不信任，同时也是对未来的默然拒绝。

《被背叛的遗嘱》

在昆德拉的眼中，下半时或者说整个19世纪的作曲家，他更看重贝多芬，尤其看重他后期的创作。对于巴赫所代表的古老的复调音乐来说，主调音乐相对简单，甚至有些轻浮，贫乏。主旋律变得封闭而短促，使得单一主题几乎成为不可能。一个主题必须跟着另外一个主题，一种新的作曲艺术也由此诞生。海顿和莫扎特的那些结构和技法是可以学习的，贝多芬也确实受益于他们。但到了生命的后期，贝多芬才记起巴赫的精髓：赋格与变奏。他有义务要把它们纳入到下半时的音乐美学，让巴赫的筋骨不被打断。为把赋格放进奏鸣曲，贝多芬做了多次尝试。而继他之后的浪漫派越是学巴赫，他们关于结构的思想离巴赫就更远，更有甚者在演奏中把巴赫主观化，情感化。

当更多的人看到第九交响曲的宏大叙事，看到其人文背景以及人声与管弦乐队的合一，米兰·昆德拉单单看中贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲。整个作品只有两个乐章，原本快板、柔板、谐谑曲与回旋曲的标准套路被打破。最重要、最戏剧性的第一乐章连续地向下演进，从重到轻，出人意料。纵观贝多芬32首奏鸣曲，昆德拉发现贝多芬逐渐以一种更加集中、更加戏剧性、更加统一的方式取代了旧有的结构。其真正意义，在于打破预先确立的结构原则。一些按部就班的作曲家“在他们的柔版中哭泣之后，给自己打扮一番，在最后的乐章中扮装成小学生，涌向课间休息的院子里，去跳舞蹦高儿，没命地叫好”，似乎一切都圆满而终。这被昆德拉称为音乐的愚蠢。贝多芬也参与过奏鸣曲式的完善过程，但中规中矩的模式一旦僵化就需要改变。生命的最后，他唱了反调。于是，一成不变的东西被打破。朱晓玫也以钢琴家的眼光发现了其结构的改变，并称贝多芬发表了关于死亡的宣言。“作品只有两个乐章，是为迥异于传统的钢琴奏鸣曲设计的……第一乐章产生了极端的紧张气氛，就像第五交响曲的第一乐章一样，但最重要的是，为第二乐章做了铺垫。乐章缓缓升起，渐渐脱离这个世界。我们穿过环绕地球的云层，到达一片绚丽多彩的天空，在别处。在贝多芬之前没有人写过这样的音乐。它将我们带到一个未知的世界。”在接下来的变奏中，贝多芬使用了钢琴的极低和极高音，好像要把整个世界都塞进他的钢琴。“它是献给世界的赞美诗，一种解脱，有着至高无上的智慧。”

在下半时与第三时之间，昆德拉以极大的热情关注了作曲家雅纳切克。说来中国的电影爱好者对于这个名字并不陌生。根据昆德拉小说《不能承受的生命之轻》所改编的电影，其中的配乐全部出于这位捷克作曲家之手。（当年的电影翻译为《布拉格之恋》，以一个“恋”字来吸引观众。）托马斯与特丽莎一见钟情的音乐，居然是那样的鲜活美好。出于对浪漫派作曲家滥情的反拨，昆德拉在雅纳切克身上发现了走出浪漫的历史可能性。音乐简洁、悸动、精炼、清新，深邃的抒情透出摩拉维亚的歌调。昆德拉视其为表现主义，却区别于德国表现主义那种狂热、发疯、过激的心灵状态。

作曲家雅纳切克。昆德拉在他身上发现了走出浪漫的历史可能性

从雅纳切克始，昆德拉又引入了另外一个概念，叫做欧洲众小民族。这带出一个完全不同的视角，很显然，这个称谓独立于几个有着深厚的音乐文化积淀的欧洲主体民族，比如德国、奥地利、法国，还有歌剧之乡意大利。随着奥匈帝国的衰颓，越来越多的众小民族，随着民族独立意识的觉醒，也开始了自身文化的内省与开掘。过往的音乐史往往忽视它们的存在，或者将其归于某个流派或地域，没有见出其独特的魅力。捷克的雅纳切克，还有匈牙利的巴托克、柯达伊，罗马尼亚的埃内斯库等等，他们都发出了自己的声音。直到20世纪下半叶，欧洲众小民族的作曲家依然活跃，伴随民族独立的历史事件，他们从更古老的民族歌调、教堂音乐中找到了属于自己的声音。匈牙利的利盖蒂、库塔格，波兰的柳托斯拉夫斯基、潘德雷斯基、古雷斯基，爱沙尼亚的阿沃·帕特，格鲁吉亚的坎切利，拉脱维亚的瓦斯克斯，他们的作品不但依然独立于几个世纪以来德奥的音乐传统，也和现代主义序列主义的审美迥然不同。众小民族构成了另一极的欧洲，他们的文化演进与主流民族风格始终形相对立。只是他们的生活、历史、文化包括音乐，都遮蔽在他们自身令人难以进入的语言体系，这种非公共语言，加上窘迫（懂得他们语言的人群太少）造成了传播的障碍与尴尬，使得他们的艺术很难得到更大范围的承认。雅纳切克的歌剧就是绝好的例证。

20世纪的作曲家昆德拉最看重斯特拉文斯基,着墨颇多，虚以高位。在眼花缭乱地呈现了自己原始主义的几部芭蕾舞剧之后，巴黎的观众还没回过神来，一战的硝烟方才散尽，斯特拉文斯基已转向了所谓新古典主义（这顶帽子是理论家们所为）。而恰恰是后来这些作品引来批评界的质疑。昆德拉却以小说家的眼光看到其中有两点不同凡响，一是游戏式的改写，一是穿越历史的回望。两者之间有着不可分割的联系。正是这种卡夫卡式戏谑的改编，才让斯特拉文斯基与不同世纪的作品建立起确实的交流。在《普尔钦内拉》和《仙女之吻》中，他戏仿了柴可夫斯基和佩戈莱西，并借此隔着时空和两位进行了种种有趣的对话。“在斯特拉文斯基的作品中，欧洲音乐回忆起他千年的生命，这是走向永恒的无梦之眠的最后一梦。”

毫无疑问，这些对话及对原作具体风格的改变，只属于斯特拉文斯基本人。昆德拉说，我们在他同时代的作曲家那里找不到这种手法（在毕加索那里却可以找到），这正是后期斯特拉文斯基的意义所在。

书的结尾处，昆德拉以文学的笔法做了一个比喻：艺术家在自己的生活中前行，犹如人在雾中。这时的他们是自由的，虽然他只能看清前后大约50米的距离，但他能清楚地认出对话者的轮廓，道路两旁美丽的风景。但是当他向后望去的时候，却不见任何雾霭。他的此在曾经是那些前辈的未来，他们的道路在他回望时看得一清二楚。这个饶有哲学意味的比喻仿佛勾画出一个形而上的时空，其中的每个艺术家都有意识地为自己生活，但却无意识地追逐着整个人类的目标。只有时过境迁，大雾散尽，他们脚下的道路才能清晰地呈现出来，其中特立独行的个体才能够显示出自己的位置和价值。高山仰止者如巴赫、贝多芬已然成为了纪念碑，斯特拉文斯基以及很多20世纪的作曲家依然在雾中。平庸者陆续在风景的后视镜里消失不见，至于谁会成为下一座纪念碑也许要后来者耐心等待。

头图版权：Milan Kundera photo by Catherine Hélie–Gallimard

（原标题：西方音乐的历史迷雾 重读米兰·昆德拉的《被背叛的遗嘱》）

文/曹利群

来源/北京晚报 

编辑/贺梦禹