时间：2023年6月21日（周三/夏至）19：00-21：00
地点：上海衡山·和集书店
嘉宾：张玲玲、黄德海、走走
主持：张诗扬
张玲玲的夏至会——小说集《夜樱与四季》新书首发式
从“兼职小说家”到“全职小说家”
张诗扬：大家好，欢迎来到活动现场。今天是夏至，一年当中白昼最长的一天，加之明天就是端午假期，和书名很呼应。听说巴黎有一个文化艺术传统叫白昼之夜，在这一天，巴黎从晚间19点开始会举办各种文化活动，一直持续到天亮，这跟我们今天活动开始的时点也一样。希望大家能和我们度过一个美好的白昼般的文学的夜晚。
今天我们要谈到的这本《夜樱与四季》是张玲玲的第二本小说集。她的第一本书《嫉妒》体量与本书相仿，都是15万字左右，7篇小说，在2019年由上海文艺社推出，入选了宝珀理想国文学奖长名单。同时她也是《思南文学选刊》和《小说界》杂志合办的“短篇小说双年奖”的得主。《夜樱与四季》这本是她2020-2022年创作的部分作品的结集，也就是说她写了更多的小说，但为了主题的完整度，并未收录到这本集子里。可以看出张玲玲是一位正在写作之路上勤奋而勇敢地攀登着的很可贵的作者。我之前在“短篇小说双年奖”颁奖会上第一次见到张玲玲的时候就觉得她很像詹姆斯·卡梅隆的电影《战斗天使阿丽塔》里的阿丽塔。
张玲玲之前是工作和居住在上海，但是之后好像旅居过不同的地方，最近住在老家江苏，这次为了本书的活动特地过来上海。张玲玲要不要先向还不是很了解你的读者简单介绍一下自己和这本书？
张玲玲：大家晚上好，我是小说作者张玲玲，这是我第二本小说集《夜樱与四季》，这本小说集和《嫉妒》一样，总共收录了7篇小说，每篇体量都在两万字左右，最长的约四万字。我当时在写第一本书《嫉妒》的时候，其中一篇小说的素材收集了一部分，但当时没写出来，为了这篇没有完成的小说——也即《洄游》（写渔嫂群体），写了这样一本书，等于说，整本小说集都在围绕着此一主题不停地回旋、深进，在不同位置上进行叙述。
关于我个人的话，我之前做过几年财经记者，也做过一年特别潦草的编剧，后来做了几年版权，在版权工作时期，开始了正式写作的过程。第一本小说集是在公司内完成的，白天上班晚上写作。写《夜樱和四季》这本的时候，辞掉了工作，开始了全职写作者生涯。所以这本书相当于从兼职小说家到全职小说家的过程。
张诗扬：这本书我作为编辑，最喜欢的是它所携带的丰沛的情感和——今天走走老师在朋友圈里介绍这本书的时候用到了一个很好的词——“忧婉”的女性特质，这与她在小说里所处理的庞大而复杂的题材形成了对撞，产生出非常动人的审美效果。想请两位嘉宾老师谈一谈，阅读这本书的感受。
走走：刚才张玲玲说这本书里写的最用力的一篇是《洄游》，里面讲的是死亡、渔船、渔民，是离都市生活非常远的一种生活。就像《夜樱》这篇的名字，夜晚盛开的樱花，盛极而衰，在夜晚的美丽是大部分人看不到的。为什么我会用“忧婉”这个词，是因为这本书里有很多女性心事，包括其中有一个小说《面具》，几乎用了独白书信的方式陈述自己的内心挣扎，既挣扎又成长，在成长中反思，又不断地犯错，在不断犯错中继续有一种叹息，但她没有后悔的情绪。还包括《四季歌》这篇，里面的人兜兜转转，其实也没有走出漩涡。她的每一个小说的最后还是有一些光明，但这个光明让人看了觉得也不是故事主人公能够靠努力得到的，比如像《四季歌》里，从不同的视角讲述同样一个故事的两面，你就会发现男性其实也做出了自己的努力，但女性完全误解，这个误读本身都是因为某种文艺气质的、日本电影式的沉默导致的，这个沟通是没有办法触达的。像《面具》里面给R的信，所有信都是自我的抒情，并没有抵达对方，交流是阻碍的，很像今天都市人的情感，自我在空间里回荡，但是所有反响都在自我的胸腔里回响，并没有引起对方的回应。张玲玲在后记里也写到这种孤独感。这就是夜晚的樱花，在四季轮回反复。
黄德海：相对《嫉妒》来说，在《嫉妒》里父母一辈的事情占多一点，《夜樱与四季》这本书更多的自己年龄段的事情了。走走形容这本书说的是“忧婉”，我用的词是“幽深”。这个小说写得并不委婉，是挺用力气的，是直来直去解决问题的小说。我不太同意走走的描述，它不是跟对方陈述，对方接受不了，自我在空间里回荡，而是人和人之间的不能理解，或者只能理解我们总体光谱中的一部分——这是一个事实。它并不是没法传递给对方，而是我用了所有努力，也不过传达了这一点点。
走走：我个人是完全不太同意的，我认为如果是直接用力的写法，是她记者身份最明显的《洄游》和《江洲月》这样的篇目。但凡讲到女性情感部分，就像《夜樱》《四季歌》《面具》这些，里面双方都付出情感，但都没有彼此说明过。我说的“忧婉”的“婉”并不是委婉，而是婉曲，曲折的心事——每个人都想为对方考虑更多，但正是因为这个原因，产生无数的岔道。
黄德海：如果你尝试过，你就会知道，你去对对方说，得到的结果还是这样，这就是我说的事实。并不是我不愿意向对方敞开，我对对方隐瞒，而是我无论怎么敞开，仍然是对方只能接受部分信息，我也只能接受对方部分信息，这才是一个人世之间的情感的事实。张玲玲说一下是怎么样的情况。
张玲玲：两位老师说的我都同意。黄老师说到的位置是真实存在的。《嫉妒》里面有一篇不太长的小说，叫做《真实》，她说的是一个女孩尝试给一个男性讲故事，她刚发生了一些事，但因为不知道怎么讲，所以转而用朋友的故事、不相干的故事来代替。后来我读石黑一雄《远山淡影》的时候，发现其中的内核有些相似：因为不能也无法讲述我那段创伤史，所以我以其他故事取代。我的小说人物很多都是从中年才开始相遇——三十岁之后可以算中年了吗——到了这个时候，每个人有过几段感情史，有些过去，但过去里面，总是有一部分是讲不出来的，或者说，你可以这样讲也可以那样讲，但还是无法穷尽。譬如《四季歌》里的凌美慧，也遇到类似的问题，她尽己努力地讲述了一部分，但同时深知，其讲述的也只是过去很少的一部分，因为人的感情史、工作史、履历史也不构成历史的全部，记忆可能存在偏差，真实可能经过变形，回忆可能会被篡改，诸如此类。它不仅关乎个人意愿。走走老师说的我也非常同意，在情感关系里，某些时刻是这样的，你竭尽自己在努力阐述，甚至显得歇斯底里，但很可能最终获得的还是无差别的结果。这就是不同位置上，不同处境的不同人对待记忆和前史的方式。
走走：你认为自己诉说情感的部分是中年的叙述这点我确实没有想到。我恰恰觉得是很青年人的，因为中年人恰恰不会再讲述任何前史，我见到你就是从你开始，就是过日子，解决当下的问题，不会再讲过去经历过多少段感情、之前怎样，那是很青春的叙述方式。
张玲玲：《似是故人来》（收录在《嫉妒》）这篇是这样，主角不讲述自己，但也存在其他可能，譬如某天遇到一个人，非常合适，说不定你想多讲一点呢？
“这本书最后有点像散了一地的樱花。这是一本离散之书。”
张诗扬：今天的讨论一上来就非常形而上，包括叙事所显示与隐藏的东西，理解的可能与不可能等。这本书我读的时候，后记里有一段可能不是很重要的描述很打动我，张玲玲写她在广西小镇上，遇到建筑工人们废墟里放炮竹，冲她喊“阿妹！来玩！”，她写虽然很感动于这样的盛情邀请，却有一种“隔着玻璃看，却无法参与其中”的感觉。这让我很感同身受，因为我有过很相似的经历。因为我跟张玲玲的年龄是完全一样的，我会想这是因为我恰巧跟她很像，还是这里有属于85后这一代际的人的东西在里面。
我们现在先把讨论落回到稍微具体一些的话题上，从这个小说的题材开始谈起。这本小说集内容的广度和多样性，作者对不同题材的走出舒适圈的尝试，是我特别欣赏的地方。首先表现在书中人物所涉及的职业类型或者社会阶层是很驳杂的，很难归类他们是属于一种什么群体，如《夜樱》中的男主人公是一名镇上的中医，《奥德赛之妻》是戏剧界人士，算是知识分子阶层，《洄游》的主人公是渔村里的小公务员，《江洲月》的女主人公是美容院的老板娘，可以说是劳动阶层，《四季歌》写的是一个建筑师群体。当然这些小说中都还另有一个重要的主人公，就是叙事者，在不断地观察着他们。想首先请张玲玲谈谈，你感兴趣写的是一群什么样的人。也想请两位老师评价一下，你们是怎么看待她小说里的人物的？
张玲玲：之前我有过一个采访，其中一条是，说我写的多数是文艺女青年，这是我坚决否认的，我说我写的绝对不是文艺女青年，我连我自己都不是文艺女青年，因为我确实没有历经过特别文艺的时刻，我认为我是一个职业女性。做新闻的时候大家会告诉你，做工业品比做理想产品更重要，因为理想是非标的，工业品却是有标准的，你不想做30分的东西，但一时间也做不出九十分的东西，那么至少尽量做60分以上的东西，这是贯穿我整个职业生涯和写小说的时候非常强烈的意识。后来我做编剧、版权的时候也会这样思考问题。我接触最多的人其实就是白领，是普通女性，没那么极端，不大漂浮在生活之上，习惯是用一套理性和实用主义的方式考虑问题，至于出身，她们可能来自不同的地方：小城市、县城、小镇，都有可能，但是当她们走在上海街头，你会看到她们每个人穿得都挺好，这些过去和故事都被遮盖了。我之前在上海工作时，下了班走回家的路上，每天都会看到这些女孩，我就想，她们每个人身上都有好多故事，可她们不会跟你讲，可能很熟悉之后才流露那么一点，甚至终身不流露。我最关注的就是这样的群体，她们也很少会去写作，也许会阅读，阅读得也不一定多，跟生活生存和其他事物比起来，阅读不是那么重要，她也不会一定要看展览，书店展馆用来拍照。这就是我经常书写的女性，她们对于自己的生活是市场经济化考量的，而不是以文艺、艺术，生活之上的东西考量的。
第二个是，在选素材的时候，多样性是首先被考虑的。作为小说作者，肯定希望自己囊括的题材越丰富越好，创作的人物越驳杂越好，但确实每个人也都有自己的能力范围。比如商人群体，我接触了快七年，恰好他们是我最不愿意写、也无法书写的群体，因为他们属于中国的巨富阶层，这个阶层如何被描述？去批判还是赞美？同情还是其他？简言之，无论怎么写，都很容易处于尴尬的位置上。面对这类素材，可能是需要时间，慢慢找到方式。《移民》就这样。当时有一段时间我在做海外华商采访，有一个人跟我讲了个特别离奇玄妙的故事，超过我的认知范围。这个故事一直留在我心里，我一直在想怎么把它写出来，直到2019年，读到塞巴尔德的《移民》，才觉得写出是可能的。赛巴尔德用的是非虚构的笔法，一种高密度的，精练冷峻的笔法。此外我还想到了大学时期特别喜欢的一部电影，《公民凯恩》，以六个碎片的方式讲一个报业大亨的一生。小说这才成形。简言之，多样性之下，切身性是最关键的，《四季歌》里写建筑师群体，是因为我大学里学过建筑，《奥德赛之妻》写了许多戏剧内容，因为此前也做过戏剧。比如为什么一定要写渔民（《洄游》）？因为我是江苏南通人，我爷爷过去是海员，我知道他这段履历，但他是一个寡言的人，关于他自身的故事，船上的故事讲得很少，我对他这一生几乎一无所知，因此有一个强烈遗憾，会很想写他这样的人，不过我还是觉得这个东西没有写尽，以后还是会写。所以还是那句话，多样性之下，必须尽可能的切身，必须找到合适的切口，这样才能不过度悬浮。简单地以共情抵达，还是稍微轻便了些。
走走：张玲玲说她写的不是文艺女青年，但我认为她写的是“文艺青年”，为什么这么说？除了有明确采访和人物传记特色的海外华人打拼史《移民》这篇以外，我来给大家讲一下，你们来看是否文艺。
《夜樱》故事里的男青年一事无成，蜗居在岛边，开一个中医诊所，整个小说里有很多植物、自然风物，如果不够文艺，如果真的是都市职业女性，我相信连麦子跟稗都不分的，能够认识那么多路边的野草野花，一一诉说，在阴暗的云下，在海边散步。另外，一个女性飞到那里，跟他相处，谈婚事，这个男人是极其失败的，那个岛上连像样的病人都没有，他也没有什么值得诉说的经历，那么这样两个人在一起，那么不现实，如果这不叫不文艺还叫什么，职业女性不会做这样的选择，那对她们来说是浪费人生。
《奥德赛之妻》也是，一个落魄的男性，有才华，排过拿过奖的话剧，接下来很落魄地在居民房里教人演话剧，遇到一个在大学里排话剧《奥德赛》的女性，有幽暗的情愫，妻子又有渐冻症。人物都是边缘的，不是你刚才说的在新天地上班的主流女性。
《洄游》写渔民生活，男主人公也是放弃过去，跑到岛上守着落寞的小岛，这个岛不是普陀山舟山群岛那种繁华的岛，而是非常不主流不入流的岛，他在那里躺平，与世无争，所有人可以在我身上踩过，我没关系，我在看云。
《面具》也写了烧陶瓷，烧能剧的面具的女孩子等等。
《四季歌》虽然看起来是建筑师，看起来是有一份很好的职业，但是也会因为照顾父母突然放弃所有海外经历，你不知道这人物她有没有明确目的性。
这样的人我称之为文艺，我从来不觉得文艺青年是贬义词，恰恰是文艺性，和文艺的抒情性让我们的生活变得湿润。你刚才说的那些人不是文艺性的，把书店当作网红打卡的地方拍完照就走的人永远不能理解你写的自然风物的风情。你写那么多风物，那么多风光，那么多自然，不是给那些人准备的，所有理解细小微尘一样的生活和生命的人当然是文艺性的。
但是我也理解你强调的那种职业性。我看这本书的时候非常惊讶，因为我认识张玲玲的时候，她还是一个做影视版权采购的人，但这本书里她既了解渔民的生活、那些在法属殖民地打工的人，也了解针灸、中医、建筑、话剧，她每一个小说都涉及不同的专业门类和行当，而且这些知识看起来非常自然生长，不像搜集素材来写的。我认为这是跟她的记者素养有关。
黄德海：这个问题一点不矛盾，我来解释一下为什么张玲玲是这样的感觉，而走走是那样的感觉。我们从选择人物来看，确实是非文艺青年，他们每个人有自己不同的工作，有些甚至都生活在算不上是城市的地方。为什么会有一种文艺青年的感觉？是因为这些人都感情丰沛。是因感情丰沛给人造成的错觉，以为这是文艺青年，可是普通人感情就不充沛吗？他只是没有一个通道。而我们的写作是干什么呢？既然写到他们，总不能随便拿来只是为我所用，而要知道他做了什么，比如《夜樱》里的医生，一开始没想到做一个中医，中间还做过一段占卜，回到中医后，发现自己能以这个为业，这样一个人情感是非常丰富的。
我讲一个例子，原来我们村子里有一个这样的人，他自学占卜。他文化很低，有些名词他根本不懂的，但是中国占卜你要学不了复杂的，可以学简单的，他开始学诸葛亮神数、金口诀，只要每次在占卜前知道你站的方位，起码是吉凶两种可以说出来，这个人有一次因为从高处摔下来瘫痪了，他一直告诉自己要自强不息，学的更认真了。后来还能去摆摊赚钱。这样一个人情感不丰沛是不可能的，但是他们没有表达途径，没有知识的累积。每一个不说话的人不代表情感不丰沛，《夜樱与四季》很大好处是把这些人的内心拿出来给我们看，他们也有丰沛的内心。
走走：这里有一个差别，我们是看文本呈现，不管这个对象到底怎么样。举个例子，相当于大家想象小津安二郎拍一个算命的人，和徐童拍纪录片《算命》，这两者之间的区别。同样是算命的人，同样有丰沛的情感，我们会认为小津安二郎是文艺性的，而徐童拍的《游民三部曲》是在地的。
黄德海：我接着说，在这样一个不断地深入他人心灵深处的过程中，交流很容易流于平面。我们以为走入了一个人的心里——其实她的每一个小说里，随着情节推进，每个人物的内心读者都知道得多了一点——但是你会发现我们对这个人知道得越多的时候，沟通的有效值反而会特别地低。这个人的情感很丰沛，对方的情感也很丰沛，可是在时间的无穷威力之下、事实的无限逼迫之下，比如父母生病，需要人照顾（《四季歌》），这样一个很简单的小细节，你会发现忽然间所有的交流都失效了，信赖关系赖以建立的东西全部坍塌。
我觉得这个小说集的题目起得很好。《夜樱与四季》，什么东西能经得住时间的流逝，什么东西能经得住四季轮换？一开始再好的起点、再充分的交流，都会因为一个没有完全严丝合缝的缝隙而扩大为一片海洋，把所有人都冲散。我觉得这本书最后有点像散了一地的樱花。这是一本离散之书。
这本小说集写的是亲密关系和疏远关系之间的一种状态。我们有过靠近，甚至都已经靠得很近，每个人都不是豪猪，可是某些一开始觉得不是问题，或者永远不会是问题的东西，在某一个角落生长，让两块看起来严丝合缝的石头忽然裂开。张玲玲的小说还不是像以往小说那样，是因为某一个生活习惯的细节等而裂开，她关注的不是这些，她好像关注的是时间本身带来的东西。那个东西是非常残酷的，并不是血淋淋的残酷，而是你在第一天发现还好，过了一个月发现还好，过了一年忽然发现有点变化，过了三年就会发现这个鸿沟没有办法再合起来了。
她的小说挺核心的主题是讨论一种特别有意思的情感关系，还不是爱情关系，是情和爱之间的关系。张玲玲在后记里说了，她讲的不是爱情，是爱。爱这个事，不能说只跟恋人是亲密关系，跟父母就不是。在加入家人成分的时候，爱的分散性和经受时间的冲刷性，就变得没有像单独两个人那么经得起检验，而这对每一个人都是最残酷的检验过程。在这个过程中，慢慢地揣测对方的软弱和承担事情的程度，也在慢慢知道我们自己到底是什么样的人，我们是不是像我们一开始以为的那样，可以在这个世界里那么充沛地走下去。
除非一个人做完一件事就扔掉不想负责任，否则就会发现，我们所有做过的选择，最后都会累积到我们下一次选择，都会跟我们生活每一刻有关。其实也是这些记忆和选择最后造成我们目前的状态。
刚才张玲玲说这本书是中年小说，我认为这也是一个有过历史和隐私的人的小说。青春期的小说是两个人尝试着全部打开，碰撞一下。对于一个三四十岁的人来说，这样的情感关系，一碰就散，只好小心翼翼地在这个世间的缝隙里避开那些不能触碰的话题，而等到在某些时刻，试着小心翼翼地告诉对方一些自己的隐秘的情感，以此缓解自己独自承担的压力。这时候，有时对方会给出一个安慰的瞬间，也有时对方会在这一重压力之下崩溃，因为这时候是压力最重的时候，就像用火药造的炮弹爆炸力是有限的，一旦涉及到原子核的级别，动到几乎已经不能再动的地方，一旦撞起来，肯定是毁灭性的爆炸。在这样的情感之下，如何陈述，陈述出来之后，这种关系还能够不破裂，我们能从中看到人对情感的韧性和忍耐度。比如最后《四季歌》这一篇，跟后来出现的那位女性的关系，就是因为触碰了一下，大家会觉得这个事坚持不下去了，但是又经过一段时间——所以说时间能够让伤口越藏越深，也能让伤口在瞬间打开——也会在给它时间以后，逐渐冷静下来，又给你一个缓和的可能性。
这个小说集最有意思的是她写的不是表层情感，而是深层的、人心里不可说又非要说说试试看的事，这才是我说的这个小说“幽深”的地方。你永远没有办法跟对方讲清楚你心里最想说的话，但如果一个人能听到你的时候，起码那在一瞬间你会得到安慰。
“我寻找的是超越之线”
张诗扬：刚才谈到的几个话题，恰好我在跟张玲玲在编这本书的时候都讨论过。最开始张玲玲提到的，她说她写的肯定不是文艺青年。她甚至跟我说的是，她这辈子就没有见过文艺青年，我跟她说，我就是文艺青年，她说你不是，你是一个职业的编辑。事后我又想了下这件事，我为什么要跟她强调自己就是文艺青年？
我在想这个事情是否也跟85后所面对的环境氛围有关，像我大学毕业后，最着急的就是找工作，很怕失业，所以很努力想早日成为一个职业的编辑，十几年来都是一个在公司里工作的职员的状态，从来没有过无所事事的悠游的文艺生活。所以刚才张玲玲讲的，当然她是从创作者的角度，我是从出版社编辑的角度，这是两种不同的身份，但我觉得我可以理解她作为职业小说家的对自己的要求。这种自我要求好像也跟代际氛围有关。
还有刚才讨论到的中年问题，这件事情我也跟张玲玲讨论过。其实我同意走走老师的意见，我觉得这本书里的情感是非常湿润和青春的，具有着极强的活力和动能。但是当张玲玲跟我讲，觉得自己已经人到中年时，这里的意见差别所造成的讨论维度也让我感到很有意思。
黄德海老师刚刚讲到这本书是一本离散之书，讲得非常好。这里稍微讲一下编辑过程，这本书稿交来的时候不是这个名字，篇目的排列顺序也不同。我是打散了一开始的篇目排列顺序，把《夜樱》放在第一篇，《四季歌》写得很好，但是四万多字，最长，于是放在最后。书名是从第一篇和最后一篇的名字里合并而来。现在想请张玲玲讲讲，你一开始想要怎么组织这些篇章的？本意是想呈现怎样的主题？
张玲玲：首先我肯定特别关注流动现代性问题，所谓现代性，就是一切都崩裂，一切都离散，这种感觉在过去十多年里是极为明显的。反而疫情三年，是从流动到静止的过程，你会特别不适应。过去那些年，我们每个人的流动感都是极其强烈的，这不光是人的流动，还有钱的流动，信息的流动。我在写第一本书的时候写的大部分是外部化的、人在空间中的行动，到写第二本书的时候，我自己有了一个更强烈的感觉，就是陌异未必产生自你和他人相遇的时刻，而是你和自我对峙的时刻，是自我的过去被否定的那一刻。这是我觉得特别当代的东西。我在想，比如我们都说移民、流民等等，离散文学是二十世纪的大主题，因为人在世界范围内流动，由此产生了许多故事。到了今天，其实未必需要迁居，移动，哪怕你静止不动，你也会悚然发现，自己就是自己的流民和移民，你被自己的情感、自己的认知，甚至是自己的限定所背叛，最大的分崩离析不是周围世界的分崩离析，而是自我的分崩离析，
写这本书的时候我跟着小说在不停走动，很多时候都以为，是为了某个小说，所以得去到某一地方，但实际上你在那个地方的时候，是很难写出关于那里的小说的，经验必须被反刍后使用。你在上海，写的是江苏和浙江经验。在广西，写的却是上海或是杭州经验。在杭州，写的是广西经验。
在这样的离散下，怎么写你的希望呢？我最喜欢的小说家爱丽丝·门罗写《逃离》，是往外出去，这是出去的线路。当我在设计小说线的时候，我想我要往回溯，单篇小说的线条结构也一样，比如《夜樱》，它就是在很多时间上镂刻事件，将过去的一个个时刻抛给你，这个女生再回过头告诉你我自己的故事，但是它也是一个个的时刻，然后两人的时刻去对冲，这是我很典型地写小说的一个方式，你的方式有时取决于你的生命经验，我在返溯自己的时候，也经常被很多过去的时刻惊吓到。即便如此，我还存有希望，所以在设计小说的时候，我想它总得有个飞跃。这在《洄游》这篇里表现得很明显，既不想回去也不想回来，到了故地仍然发现那不是你的地方，你不是想回到原来的位置上，但你也不只是想往前走，往外冲，你不是在一条环状线上来回反复，你寻找的是超越之线。
黄德海：你刚才讲的我觉得特别好，这也充分证明这是一本中年之书。所谓中年之书就是我在不断地遇到过去的自己，或者不断想起过去的自己，目前置身的小说写作的瞬间和那个时间的对应关系，说明这已经是一本反思性小说的写法，不是青春期小说的写法。
你刚才提到的洄游的概念，我一直推荐一本书是王昭阳的《与故土一拍两散》，写他80年代初期到美国，在美国找不到认同感，躲在图书馆里读毛选，毕业后去华尔街，他发现这不是我要的生活，特别希望回到中国，等到真的回来了，发现这也不是他当年的中国。时空都错位了。我们其实不停地处在一个时空错位的过程中，我们以为自己可以最惬意的时空，或许只是理想的一种，所以必须不停地寻找。后来王昭阳在东欧的某些瞬间找到他在老北京的感觉。但是他忘记一个问题，他找到的东欧是他在经过美国现代化洗礼之后找到的地方，而不是回到他原来的老北京，也不是过于当代化的美国，而是在经过现代化洗礼后在历史漩涡的里稍微滞留了那么一点的时间，而且它也只是看起来是好像是他想要的生活，但并不是完全是。如果我们试想出来一个理想生活，就永远不可能有这样的生活，因为什么东西都无法跟理想对照。
这本小说集有意思的地方在于，在小说叙事当下回到过去那个时间的时候，也不是再看过去的自己，而是看到现在的我看到的过去。那个过去并不完全是现在的我所理解的过去，还有我们对它的记忆和当时最深的感受，纠正着现在的我们想去更改它的东西。这两个来回之间，让一个人慢慢地理解和接受一个现实的自己。
“季节给你的能量，如月的阴晴圆缺”
走走：为什么我对中年和青年有明显不同的看法，读者读了书之后或许可以得出自己的解答，但我觉得只有年轻的时候才一定要把那些心思说出来，中年人不会，中年人会用很直接的方式，要一个人待着就是一个人待着。《四季歌》里开始有了一些不再给出理由、没有必要解释一个理由的地方，我觉得一直到最后《四季歌》这篇才开始有一点点的中年心态。
还有一点，我认为在这本书里时间是表象，这本书里造成所有问题，造成所有的无法抵达，都是空间问题。几乎所有的感情都是异地恋。比如《四季歌》里的男性，主动得有点飞蛾扑火，他不知道自己突然坐飞机过去看她是什么样的结局，这都很青年人，很行动性。到了中年的时候，行动就是一击，不会有那么多的反复试探摸索的行动，这可能是我的解读。
这本小说集最让我觉得有意思的是人称变化，我有时在想作为写作者张玲玲是在以什么样的心态来讲述这个故事。我最惊讶不是小说本身，而是这篇特别真实地讲述自己心事的后记，这个后记前面一开始是“我”，“我”怎么写这个小说，我在广西等等，后面突然写到——“实际上我应该写一个故事，关于一个作者跑来跑去，寻找自己的根系和主题、一个人跑来跑去，寻找自己的定居之地，但我没能完成，写不出因为这不完全真实，真实就是她和她都失败了”，接下来——“就像今天的讲述一样，你可以清楚地看到这种失败是如何产生而目的是如何偏移的”，马上是复数，“她们可能获得了某些答案但同时她们也清楚那些答案都是阶段性的”，后面又跳转到“我们”，“没有希望的人们反而躲避了宙斯的残酷意志……一如情感也是我们的缺陷，我们固执地葆有它们”。包括第一个小说我之前跟你沟通过，看的时候觉得《夜樱》前面都是“他”的第三人称视角叙述的，后面空了一行突然是“春天你给她打去电话”，看了半天这个“你”隔了一个时空，是和“他”交往过的这个女性和她的孩子的故事，这是一种非常奇怪的间隔感。为什么一定要人称这样跳来跳去？
张玲玲：这非常简单，就是视距调整，第三人称相对比较客观，其距离最远，第一第二近一些，现代小说的有限第三则接近于“我”，我在《奥德赛之妻》做了一个小小尝试，一般来说，有限第三被认为是可靠的叙事，第一人称不可靠叙事很正常，但是第三人称不可靠叙事少一点。在《奥德赛之妻》里，这其实是一个不可靠的第三人称叙事，因为这里的女性从来没有讲过话，只有男生跟你讲述，那作者到底站在哪一边？其实作者既站在他这边又不站在他这边。我会时时刻刻思考叙述和真实之间的距离。在写《夜樱》的时候，刚开始写医生，全是第三人称，到最后才是“你”，冲到一个比较近的位置，第二人称近一些。在我用第一人称里，“我”不是最近的视角，我习惯如果是写自己的事肯定是进行客观叙事，我会写“她”，反而隔得最远。
所以在写后记的时候，写到自己的时候会换到这个位置上，忽然跳出来自我，去审视那个人，而不是像其他人一样写“我”。我觉得这样视距的调整会像电影里切镜头，一下子推进一个特写，而且跟推镜头还不一样，你能嵌入到内心世界，你可以把镜头虚化，做此类些微的尝试，我觉得这是小说写作极其有趣的地方。
走走：其实你在每一个小说里都有一个情感更为共鸣的对象，有时候是男性（但这个男性很多部分是女性的），有时候是女性本身。我观察到的是，你是在叙述完一段无奈经历之后会用到“你”。从心理学定义里，第二人称“你”是抚慰自我的，是在安慰自己，自我说服。写作心理疗愈的传统训练是，第三人称最为客观理性的，他们会训练病人写日记时不要用“我”，而是用“他”和“她”，尽量和自己受伤创伤的那部分情感保持距离。“我”当然是一个情感倾泻。你是训练有素的职业写作者，你的“我”的部分反而最不煽情，但是在“你”的部分是最有温度的，它会有一种安抚自我，安抚那个人物的感觉。
张玲玲：实际情况其实正好相反，写到“你”的时候我是站在批判位置上，比如《夜樱》“你”部分里的温情是小女孩提供的，从世俗的角度，去看故事的女性，作为母亲她是相当不合格的，但是小女孩提供了一个抚慰，所以感觉上这部分情感力度大一些。我写“我”的时候，是最冷静的，换到“她”和“你”的时候是带有批判色彩的，没有安慰的意思。
黄德海：并不是说精神分析这么定义就是对的，在写作过程中人称的使用还有一个问题是舒服不舒服，写得不舒服，作者是没法适应这样的问题的。另一个问题是，在我看来，小说不是外在人生，是内在叙述视角可能出了一个小问题，在《四季歌》里女主人公杨绥和男主人公梁波之间有一个动摇，小说有一小部分是给了女主人公杨绥主视角，晃动了一下，因此这个小说中间会有一段显得类似中断，尤其换到后来的男主人公认识的新的女性角色的时候会晃悠一下。这就是因为小说中间有一段时间杨绥是主视角，这个小说就变成了男性视角、女性视角，之后又换到男性视角，女主人公杨绥不再出现了。
张玲玲：写《四季歌》这样的小说，感觉上写一男一女比较方便，尤其在今天，忠贞被视为一个特别重要的要求，如果你要给男主人公换一个女性对象怎么办？当时我思考过在这里如果加一个女性，如何让大家接受。在《大话西游》里是朱茵的角色后来出现的，但大家都很喜欢朱茵，因为她做了一个扣子是前世，意思是二者相遇的时间比白晶晶早。这个在《甜蜜蜜》里也出现过，他们在火车上相遇的时间早得多，意思是我们命中注定。
我在《四季歌》这里是做了两种方式，第一个是降低女主人公杨绥的叙述比例，杨绥的情感浓度很强，但只给她五千到七千字之间的体例，我一直删她这部分的体例，降低比重，凌美慧则占据了双倍体量，远远大于和杨绥的。包括最后的结尾，讲和杨绥在一起的时候对凌美慧有好感，这也是一种技术方式，也是回溯性的技术方式做一个小小勾连。从小说情节来看，女主人公回了北方之后，两人的感情确实很难续上。尤其你想写的是创伤后的修复，怎么面对第二段新感情，如何说服自己，此前有过极其刻骨铭心的感情，如何与新人开始，如何展开下一段生活，生活如何持续？这是你想和读者说的东西。
四季就是这个意义，四季循环往复让你觉得特别无趣，但是这种往复之中，也是时间的能量，春天依然会来。我今天在跟一个女生聊天的时候她说今天夏至，感觉上海似乎回到原来那个状态，她说这是我人生最开心的一天。我就特别感动，这就是季节给你的能量，如月的阴晴圆缺，有低谷，也有回升。
黄德海：主题本身非常好，你用这个扣子我也注意到了，但是这个转折过程，对一个作者的要求特别高。我看的小说里，有两本书背叛了我的移情选择，第一个是《安娜·卡列尼娜》，一开始出现卡列宁和基蒂的时候，你觉得这两个主人公的笨拙和平凡是应该的，但是忽然出现了安娜·卡列尼娜的时候，没有办法，艳光四射，一屋子全黯然失色。另外一个是《笑傲江湖》，我们都跟着林平之走到半路了，忽然出来一个令狐冲是什么情况，可是作者居然用一个大力扭转过来。
在这个问题上，起码在这个小说里是吃亏了，因为一开始不得不站在杨绥视角，你转的时候力量用轻了，应该再给它一点力量，让它一下子就是一个梁。我说的这个摇晃就是在这里，这个摇晃的位置应该是稳定的，这时候让它转过来，这才能看出四季，色彩看起来每天在变，但是就是某一天才严冬降至，那一天不是夏天也不是秋天。
“宁愿损失掉一个小说，也不想伪造一个东西”
张诗扬：这本书主要涉及2010-2020的当下，在这本书里我们可以找到完整的四季，地点也是从浙东小渔村到上海，从北方庞大城市到广西小镇。请张玲玲谈谈，你认为在这十年中，现实的经验与时间如何影响了你的写作？
张玲玲：其实这是特别难回答的一个问题，你要说印象深刻肯定是九十年代印象深，进入二十一世纪前二十年特别模糊。尤其2010-2020，它的速度特别快，迭代特别强，你想试着留住什么，但是所有技术方式都在失效。当时我在写一些城市的时候描述了当时看到的景象，等到我回头看，隔了两年再看写的完全不一样。这种感受很可怕。你不能写一个记忆里九十年代的县城，你也不能等一个东西固化，因为中国一直在建设当中，固化几乎是不可能的，你想找到一个标志性的景观性的东西都很少。小说里我一直解释，我写的仅仅是速写。英国有一个小说家阿莉·史密斯，她小说写得特别快，她说她要跟新媒体比速度，只要有新事件发生，她就立马纳入到小说写作里。她有一个特别好的观点，也就说，反正今天小说是留不下来的，那就轻松一点吧。不再想着去写经典，写稳固的教堂一样的作品，但也在写，诚实的记录一点东西也比假装塑造一个东西要好。
第二，现实时间也许影响了小说，但最重要的影响是作者的生命时间，比如你同样是拿二十到二十一世纪来说，很多人对千禧年印象很深，我自己对97年印象很深，那一年家里发生很多事，包括我自己，相当于童年时期的终结，所以在写第一本小说的时候会反复回到97年写这些东西。在这本新书里，这些具体的年份会模糊不少，一个当然标志性时间少，难道写金融危机吗？写这几年还无法被彻底探讨的疫情吗？那你还是写写个人时间吧，写一个人如何从三十出头走到三十中部。这里有很多新的东西。
黄德海：疫情以前有一个说法，2010年以后时间加速了，原来对世界判断速度不对，我们原来感受时间是一年一年的，你刚说的迭代速度更快，它就是加速了，发现刚掌握一个技能这个技能已经过时了。
但很有意思的事我在你的小说里看到了一些稳固的东西。或许不应该用稳固这个词，是那些再加速也不变的东西，比如《洄游》里的死亡，《四季歌》里的病，《移民》里人不得不犯的错误，《江洲月》里人不得不面对自己生存的基本线，这在小说里是基本稳固的东西，最后所有的伦理选择都必须面对这些问题，如果不能面对这些问题的小说就准备让主人公去死了。如果把主人公留在这个世界上，这些东西看起来很悲惨，可是它是把一个人结结实实留在这个世界的一个东西。这点在这本书里明显的增多了，上一本书看不大出这个东西。
张玲玲：之前黄德海老师说时间，走走老师说了空间。我这几年跑了很多地方，有一个特别大的感受是中国的时间是被空间化的，你在不同地方感受的是不同时间，比如在江浙沪所感受到的重男轻女现象是很低的，其他地方未必，你遇到一个女孩，她真的会跟你讲这样的故事。你觉得很不可思议，这是现代社会，这是女性主义盛行、强势的时代，怎么还会遇到这样的事，但是她会跟你讲这样的事。如果你看到那些人看起来是异地恋导致的问题，那么实际上，我觉得最大的问题其实是各自出于不同的时间。人和人之间的不同，本质上是时间和经验的不同。德海老师刚才讲的我特别同意，在这种变动里，你还是要尽力尝试去看到他们还在忧虑什么样的东西，什么是今天我们仍在忧虑和担心的，什么东西仍牵动着我们的情感和内心。
张诗扬：从后记可以看到本书的成型伴随着作者写作生活的转变，此外张玲玲在后记中写到，“很难说清为什么小说对我有着持续不绝的吸引，我对小说的兴趣和期望远大于我对自己人生的兴趣和期望。”十分令人动容。到活动最后谈谈务虚的话题，谈谈写作生活这件事情。
走走：我感觉《移民》里很明确记者化的，像《洄游》《夜樱》里，相信还是有过采访或者聊过的，这部分的采访得来的东西怎么融进小说？我很多朋友是记者出身做非虚构写作，很难转化到小说叙事，他专业的知识就是变成知识本身，没有办法变成人物经历。
张玲玲：从非虚构到虚构，最重要是你要找到一个合适的视角，这个视角的选择就是人物，人物必须跟你贴得非常近。当时写《洄游》最难的是找到那个人物，我要通过谁来讲述这样的故事，我原先设计梗概特别复杂，里面有13个女性主角，当时写着写着就散掉了，每个人物都写一遍，每个船员都写一遍，都快把自己写崩溃了。后来我打电话采访给一个渔业官员，因为提问不专业，被对方嘲笑和批评了一顿，我当时就对他产生了很大的兴趣，他也是80后，跟我差不多大，他回到老家去工作，他看起来吊儿郎当，以为自己很世故，很油滑，好像深谙官场规则，但与此同时，他身上还有极为纯真的东西。这样的人对我有着极大的吸引力。我很关注他，我发现我可以把自己代入进去，因为我们有许多想象的地方，他就是一个想回去又回不去的人。我小说开始其实有一小部分是复刻了当时的对话。我当时还想找各种各样船老大问，但这些都离我经验太远，唯有那个人离我最近。从非虚构到虚构的时候，最重要的就是人物，其他不管是结构还是语言、审美都是可以慢慢调的，人物是第一位的，它不能变成知识，它不是其他任何东西。
走走：你梗概写13个女性，没有想过写成长篇吗？
张玲玲：没成功。当时我在写这个故事的时候，我觉得我想出来的情节都特别戏剧化，不是真实的东西，等我真的反反复复去看渔村里的那些渔嫂的时候，它跟我的写作有很大偏差，我不能去这样想象她们的。我可以跟她们聊天，可以观察她们，但是她们生活跟我太远。编剧可以写这样的桥段，遇到什么事情，产生什么样的反应，这些都可以设计，唯独人真实的那些东西是很难的。真实的东西是什么？就是特殊地域，特殊时期，特殊性格塑造出来的特殊表述。那个东西特别重要。而且还有方言屏障等，这些特别影响我，没有办法那样写。我当然可以编他们的故事，但那对我来说特别冒犯，不想做那样的事情。我宁愿损失掉一个小说也不想伪造一个东西。
走走：这里讲到是叙述伦理问题，叙述伦理往往记者才有的，小说家一直认为我是上帝。伤害是必然存在的，首先伤害的事自己。难道为了伤害不写作吗？诗歌也会伤害。之前跟南方周末记者讨论稿子的时候，他们会有明确的叙述伦理道德，你刚刚说的冒犯，我一般不太听到小说家说，但是很多记者这么说。
张玲玲：如果我现在生活在十八十九世纪可以这样写，但是我现在生活在二十一世纪，你经验可以很快被传递，你用抖音、B站可以看到很多渔船和渔民视频，他们可以讲述自己的生活。但这个东西就是写不真，为什么康拉德写得那么好，因为他就是做过很多年水手，有过长期的水手生涯，他会告诉你不能用“抛锚”这个词，他看到很多人用“抛锚”，说这个词写的太蠢了，我就是“下锚”，因为下锚意味着你必须准确降到那个位置上，这个在小说里即便一点都不重要，但是它会形成你和读者之间基本信任契约，这是我非常重视的地方，我不做这样的事情，我宁愿写毁掉也不想用来欺骗读者，我不做这样的事情。
走走：为什么不写你更熟悉的人？比如写你熟悉的编剧生活或者写你熟悉的财经记者的生活？
张玲玲：财经记者是很外围的位置，你是记者的时候，你始终拿到的是二手经验。我不是巨富，我觉得我和商人阶层有很大的隔阂，就算是学者、经济学家跟我也有很大的隔阂，记者拿到的始终是二手经验，这是为什么从非虚构转到虚构很难的地方，你仍然隔着一张桌子，小说家是要进入到人物内心深处的。
编剧生活是有很多人在写了，我不想再写这些东西，我想尽量拓宽自己写作场域，能多写一些，就算遇到挫败，至少收获了挫败经验，回过头再写自己的东西，我可能会写的更得心应手一些。
当时写完第一本书《嫉妒》的时候还有好多故事可以，但是我不想写了，因为那些素材有点重复，觉得再继续这样写下去，最多写出很重复的东西。所以你会有一种很强烈的素材紧缺感，迫使你要离开当下的生活寻找还有什么样的经验，不停地反思，还有什么素材可以写。就像奈保尔说，一个作者大半生最重要的事情都是用来去寻找什么是你的真正素材上，你找到了就可以写，持续地写。写完这本书之后，虽然没有用《洄游》这个名字，但这本书其实也是对我自己的返溯，开始从外部经验回到内部经验，再审视自己原先素材里还有什么能用的地方，前几十年的经验里还有不同东西，当时你没看到，今天是看得到的。
走走：我在看《四季歌》的时候，作为上海人，看到你写的曲阳路家乐福，那里离我家很近，你写到的五楼黑灯舞厅，那段描述是很惊艳的，它突然之间降临在两个人的关系当中，女孩子跟男的第一次约会，看完球女孩说带你去一个地方，去看老年人在那边的黑灯舞会，环境是廉价的，身体出口的地方。那个地方让我非常惊讶，是很罕见的在今天都市里能够找到当年上海棚户区和高楼大厦并住的混杂感，那个混杂是很准确的。后来我发现这些生活是因为你真正经历过，包括广西生活的黏湿感都是真的。
黄德海：刚才张玲玲说了一个问题特别好，在《洄游》里她找到了一个真正进入的人物，就是这个公务员，只有他两个的情感可以置换，如果用渔民的视角写这个问题就显得很蠢。
最后谈点闲话，这本书最精妙的地方是在后记，尤其是最后这句话，有这句话说明写作就没白写：“它是个实体、一个出版物，已被讲述的，不能再重复，我无法为之辩解，如果还能说什么，我想那是一个人或一些人过去的几年，她们的时序，他们的季节，她曾在他人的故事里获得过宽慰，也感受过战栗，所以她携带在身，以至成了她的一部分，而今她把拿了出来，交还给他们自身——冀求着，我们能短暂的、免于孤独。”这是写作者最好的自我鼓励，也是对读者最好的祝福，也是对人物最好的安慰。
编辑/韩世容
