近期，余派老生第四代传人王珮瑜写给“戏曲小白”的京剧入门书《瑜声有戏》，由后浪·上海三联出版社出版。

王珮瑜是优秀的青年京剧演员，拥有多年宣传京剧、科普相关知识的经验，了解大众对京剧的好奇与误解，并基于自己的专业知识写成本书，旨在解答大众的问题，分析大众对京剧的误读，并分享欣赏京剧的基本方法。

在学演京剧已将满30年的王珮瑜眼中，京剧不是“老古董”，而是一门具有颠覆性和趣味性的先锋艺术，如今的中国人基因中还流淌着对京剧的审美本能，但因重重误解而未能接触京剧、欣赏京剧。

本书用凝练且有画面感的语言，将欣赏京剧应该具备的基本知识一一道出，告诉读者如何欣赏演员的身段、唱腔，如何看懂“一桌二椅”造就的留白式美学，如何听懂锣鼓……读者将与作者一起，回顾经典老戏，品味创新剧目，发现京剧背后的哲学，透过深入浅出的文字，找到属于自己的京剧观看之道。

作品选读

看京剧看什么？简单来说，概括成三个字：看歌舞。

梅兰芳先生有一位非常重要的合作伙伴——齐如山先生，他曾经高度概括了以梅先生为代表的京剧艺术的本质：有声必歌，无动不舞。国学大师王国维先生也曾经总结，我们中国的戏曲是以歌舞演故事。

以歌舞演故事，重点不在故事，而在歌舞。如果是为了看故事，谁愿意盯着一个自己了然于心的事天天去看呢？观众看戏的终极目的，是在歌舞中找到愉悦感。

京剧的歌舞是程式化的，程式化是京剧表演、戏曲表演真正的核心本质。

很多人说，中国戏曲成也程式化，败也程式化，意思是程式给了演员表演的依据，但也限制了演员的再造和发展。这话有那么一点道理，但还是存在偏见。我想在这里把京剧的程式讲清楚，弄清楚了什么是程式，才能弄清楚怎么破、怎么立。

程式是包罗万象的

所谓念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有曲牌和板式，武打有套路和档子，这些调、式、经，等等，就是大家所说的程式。

京剧程式包罗万象，涉及文学、音乐、表演、舞台美术等艺术领域。

我们首先来说说戏曲文学，也就是京剧剧本的程式。我们的唱词大多是7个字或者10个字的，因为好唱啊。唱词之外，还有引子，有定场诗，有下场白、数板，有帮腔，还有打背躬、自报家门等，这些都是剧本当中的程式。

引子、定场诗是我们戏曲剧本当中格律比较严密、表达比较凝练、抒情性比较强的部分。它就是演员来到舞台上站定以后，第一次自报家门说的话。“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”（《四郎探母》），半句唱加半句念，这就是引子的基本构成。

在引子部分，角色会跟观众交代自己此时的状态，观众完全可以通过引子和定场诗，来了解今天这个人物在这出戏当中贯穿始终的基本情绪，是喜上眉梢的、踌躇满志的，还是悲伤的、焦虑的？这就是引子的功能。

我把打背躬也归入剧本程式。打背躬，用今天的话讲就是“内心OS”。两个人正在交流，突然，我觉得我对这个人有点新的看法，我不能直接跟他说，但又想让观众了解，我就把水袖挡过来，只说给观众听。打背躬，是京剧演员和观众约定俗成的规矩，仿佛在说一种只有观众听得到的暗语，观众也默认对面那个角色对此全然不知。

京剧表演的情绪表达也是程式化的。情感表现的程式化，除了唱之外，主要通过面部表情、肢体语言，比如舞蹈、挥动水袖等来实现。高兴、生气、愁苦、抓狂，都有不同的面部表情。我们京剧的艺术家前辈把京剧的面部微表情总结为14个字：喜、怒、哀、乐、忧、恐、思、酒醉、疯癫、威煞、狠。我给大家介绍其中最简单的一套“表情包”—“惊提”“怒沉”“喜展眉”。“惊提”就是遇到吃惊的事，嘴巴张开，人往上提；生气的时候，气往下沉，皱紧眉头，就是“怒沉”；高兴的时候眉头舒展，则是“喜展眉”。以上是程式化的表情，程式化的动作也能表达特定的感情，比如甩发表示激愤、焦急；老生的髯口戏里，抖髯表示惊怕，吹髯表示生气。要说将情感表达得最细腻的，还是唱腔。我经常说，在京剧里，一个眼神就能演3集。其实是说，在这一个眼神的时间里，演员可以用一段很长的唱词，经过非常细腻的声腔处理，深刻地刻画出这个人物的心理活动。

我们常说，“有戏则长，无戏则短”。舞台上的时间与故事、事件发生的实际时间常常是不对等的，但只要在程式的逻辑之内就没问题，观众也可以轻易理解。所以，戏曲对某一个情绪点的刻画和表达，往往细腻到极致。

戏曲表演的程式，不仅包括唱、念、做、打，还包括上场、下场，以及各种各样的舞台调度。在舞台调度当中，有一个很重要的辅助工具，就是一桌二椅。

一桌二椅有很多种用法，比如摆一个“大座”，把一把椅子放在桌子后边，这就代表办公场所。有的时候，这种摆法又代表这是一张床或者榻，或者是一张沙发。角色通过不同的身姿、肢体的表达，来呈现这个椅子代表的是什么。如果椅子摆在桌子的前边，它就是“小座”。“小座”一般表现的是自家客厅或者起居室，是一个比较私人的场合。

除此之外，我们还能看到，很多地方展现出了舞台美术的程式，包括服装、盔帽、刀枪把子等，我们将这些道具统称为“砌末”，它们全部都有自己固定的标准。

砌末这个词很有意思，只在戏曲的舞台上会用。砌末属于道具，但“道具”这个词又不能完全概括它们的含义；用“舞台美术装置”这样的词，又显得太大了。我们的戏台上没有真刀、真枪，更别说真山、真水了。京剧是农耕时代的产物，以前的戏班子，装几个戏箱子就出去演戏了。所以在戏箱子里的东西都是要核算成本的，不能贵，也不能重。所以砌末都是小的酒杯、酒壶、水旗子，两片软布上画个轮子，拿出来就代表坐在车辇上。这样的设计和操作使得砌末在最开始的时候十分简陋，但是也逐渐催生出了一种极具想象力的审美。

程式是艺术的美化与规范

有了规范，凡事才有依据。

如果你今天想这么演，明天想那么演，没有了规矩，演的就不是戏曲了，也就没那么美了。所有的生活素材都要经过规范化才能变成艺术。这里面包括人物穿戴的规则，比如说不同的角色有不同的行头，也有不同的妆面；不同的妆面和脸谱又有不同的隐喻和象征。

给大家举一个非常简单的例子—扇子的使用。不同身份的角色、人物在不同的戏里，用扇子的方法有不同的规范：如果我是一个文人，不管是有胡子的还是没胡子的，只要是文人，只要你感觉他非常文气，那他扇扇子，就必须是扇胸口，他可不是真的在扇扇子，只是拿它当个趣味；但如果我是一个武夫，扇扇子就要从肩头这里开始，一直扇到腹部，那是真的在扇，幅度特别大。还有媒婆、掮客这类角色，在封建时代，他们所处的社会阶层很特殊，干的活难免是要讨好别人的，就像现在的乙方，不得不去讨好甲方。所以你看这个媒婆，她拿把扇子扇啊扇，都是在给她做媒的对象扇，扇的都是别人。她扇扇子的姿态，让你觉得她有一种奉承和讨好的意思在里面。

对这些角色所拥有的不同精神面貌和姿态的表现，都是从生活当中提炼出来的。

《清官册》

再给大家举一些例子，比如，通过台步来表现不同性别、年龄、社会阶层的状态。花旦走起路来往往非常活泼、轻盈、可爱，她表现的是未出闺阁的十四五岁、十五六岁的小姑娘。青衣的脚步要非常端庄，很缓慢，很温和，很大气，她表现的是大家闺秀。到了男性角色，比如老生，也有几种常规走法。比如青壮年男子、读书人，也就是安工老生，或者是穿帔（官员、乡绅等穿的常服）的这种形象的老生角色，走起路来的状态是健康的、很文气的样子。

年纪大的人，就把膝盖微微弯起来，膝盖一弯曲就会显老态。衰派老生就是这么走的，踉踉跄跄，让他扮演的角色带上一种年龄感。而一个当了官、穿着官衣的人走起路来，双脚会有一点往两边撇，表现出得意扬扬、高高在上的样子。十年寒窗，一朝登科，可不得嘚瑟嘚瑟吗！演武戏的武生有一个基本的招式就是起霸，表示出征之前，穿上铠甲、整装待发的状态，非常英气。

这些都是演戏的程式规范，观众从这些体态、脚步的变化上，很容易就可以揣摩出这个人的性格、身份、年龄、社会阶层。

来自其他艺术的灵感与改良

通常，一门艺术是通过对其他艺术形式的学习、沿用甚至改良形成自己的特色并发展的。在这一点上，不得不说京剧是非常在行的。

给大家举一个例子，大家知道京剧当中有走马、行船的身段组合，其实这些身段组合最早来源于民间舞蹈当中的跑竹马、跑旱船，京剧直接拿来就用了。用了一段时间以后，发现这个竹马、旱船都阻碍了表演的发挥，所以发展到后来，干脆就把这些东西都去掉了，只留下了马鞭和船桨，逐渐创造出了走马和行船的规范动作。

这些动作实际上都是无实物表演。上马、骑马行路、打马、看到目的地、下马、拴马，这一系列动作构成了一套走马的动作；行船也是一样的，船是没有的，只有一根桨，撩裙子，轻轻一跳，就是跳上船了，到岸了，手搭在船桨上表示搭住扶手，也还是轻轻一跳，表示下船。这么一套看似非常简单、没有什么值得惊奇的程式动作，让演员在没有真马、真船、真器物的情况下，完成了一套走马和行船的动作。

但我们需要注意，大家应该经常在话剧或者一些先锋舞台剧中看到无实物表演吧，这种表演强调的是一种真实感，你手上没拿杯子，但是你演得就得像是真的拿了个杯子，那个杯子多重多大、杯子里有没有水，你都得具体地演出来。这种“虚拟”和我们在京剧里讲的“虚拟”不是一回事，我们不是要求演员在没有马的情况下，演出真真切切的骑马的效果。那我们的戏曲要求的是什么呢？

有人曾经总结，中国的戏曲不是对生活原型的模仿，而是一种对想象的形象的创造，而且这种虚拟的场景，要随着动作过程生、灭。比如，在《坐楼杀惜》里，京剧演员可以虚拟上楼、下楼及开窗、关窗，但是如果他在把招文袋丢掉之后，为了找着它，就没完没了地穿街过巷地找，那这段表演会显得很漫长，反而无法向观众表现这段情节真实的焦灼感，京剧演员只能概括地、抽象地去表现这种找寻的动作，以及焦急的心情。

这种写意的方式是有感染力的，也是人们能理解的。

（《瑜声有戏》王珮瑜/著，后浪·上海三联出版社2023年9月版）

编辑/王静