近一两年，管陶然等人策展的“意义”，与林书传策展的“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”、王姝曼策展的“新生还者”，都是以录像为主、各有议题的展览。与早年间仅以代际和即时主题的存档方式不同，这些展览都迫使自己面向涌动着的现实。生态、政治、创伤，与其说它们向观众抛来了许多问题，不如说它们向观众投送来了此时此刻的世界。
真实档案的加入
2013年，印度尼西亚艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺在故乡创建了虚构的元库地研究中心。该研究中心指向了包括荷兰东印度公司在内的荷兰殖民史。在最初两年，元库地研究中心会虚构历史。后来，库斯诺从档案馆和田野调查中采集了大量真实的故事。随着真实档案的加入，叙事变得层叠而微妙。此外，他也会和学者展开合作。宇宙论、民族志、博物学、魔幻现实主义文学，以及后殖民理论的加入，使得观众最终所见的艺术，是包含了非虚构文本、学术论文、装置，以及影像的复合体。
在《他者，抑或“和平与秩序”》中，库斯诺邀请观众回看爪哇斗虎仪式。开始于十七世纪的斗虎仪式，本是人类与自然的角力，以及皇宫的庆典。然而在殖民统治时期，斗虎仪式更加频繁地出演，以至于爪哇虎几近灭绝。1602年，荷兰东印度公司总督扬·皮特斯佐恩·科恩兴建了巴达维亚城，以统治荷属东印度群岛。屠杀、阴谋、迫害，借由巫术、 “黄祸”的指控，如闪电般上演。
提摩特斯·安格万·库斯诺，他者，抑或‘和平与秩序’，2017年，单频彩色有声录像，16分钟17秒
1998年，统治印度尼西亚三十余年的苏哈托政权垮台后，包括印度尼西亚视觉艺术档案馆在内的艺术家与组织，开始重新整理印尼的历史。元库地研究中心就是其中的一个案例。伴随着知识与意识的更新，殖民和封建幽灵逐渐被现代的、民主的叙事冲淡。
录像几乎成了最大宗的艺术类型
激浪派的录像艺术尝试后不久，录像就被挪用为抵抗宣传的武器，召唤父系的、母系的记忆器皿，必要时成为充满图像的试验场。而今天，录像艺术几乎成了最大宗的艺术类型，它最普遍，也最直击要害。数十年前，艺术就已变成了知识、生活。环绕人们四周的不再是有序的、安全的世界，而是弥赛亚式的生存图景。在此中，录像艺术似乎就是那个做实验的积极分子。
圣地亚哥、京都、罗马、首尔、马德里、阿姆斯特丹、纽约、柏林、巴黎、新德里、巴塞尔……这些艺术家的旅程，似乎告诉观众，录像艺术乃跨国界的全球化艺术。中国的艺术家也概莫如此：2000年尤其2008年后，曹斐、陶辉、王拓、胡伟、姚清妹等，都与欧洲、美国的机构互动密切。
像提摩特斯·安格万·库斯诺一样，很多艺术家在顶级大学在读或读过博士，但学历的变化只是其一。据其简历，我们很容易发现，他们大多与各大基金会，比如哈恩·内夫肯斯影像收藏基金会等机构存在着千丝万缕的关系。如果以树状拓扑结构将艺术家与外界的联系表现出来，这些艺术家较他们的前辈，掌握着或顺应着更密织的上下游关系。而复杂的关系，改变了他们的初心、创作。
拉明·哈尔扎德、洛克尼·哈尔扎德、哈桑·拉赫马尼亚，从大海到黎明，2016—2017年，单频彩色无声录像，5分钟21秒
拉明·哈尔扎德等人的《从大海到黎明》用涂鸦的方式，点化了西亚、北非难民充满苦涩的移民之路。可移动、可叠加、可修饰，而无主的来客，载着玩具式的皮划艇，是否能穿越这重重屏障？这些影像交付了太多问题：战争、地缘政治、家庭悲剧……
埃尔坎·厄兹根所带来的故事最为残酷。他是库尔德人，来自土耳其迪亚巴克尔。很多库尔德人是无国籍人士，此前十七世纪的《卡斯尔-西林条约》将库尔德分成两份，第一次世界大战又将库尔德分成四份。在《紫色薄纱》中，雅兹迪妇女在难民营中讲述她们被迫来到伊拉克北部以躲避ISIS迫害的惨痛经历：性暴力、居无定所、抑郁症……像阿拉姆·蒂格兰这样的男性会说：“如果我重生，会融化所有的坦克和武器，并用它们制作乐器。”而这些女性，似乎不屑于生活之外的种种，她们哀伤但沉默，仿佛流亡恰恰给她们制造了一个人类之筏。
不追求录像的高分辨率
很多中国艺术家在制作时所追求的高分辨率，在这里不见了踪影——这里并非批评高分辨率录像的意思，却使我思考：分辨率高低，真的是录像的主因吗？分辨率高的确能给观众带来更加愉悦的视听体验不假，且高分辨率录像比同规格的电影或许要及时得多，因为录像不需要像电影那样折中。然而好的视听体验只是功能可大可小、可有可无的工具而已，且常态的实践中，好的视听体验往往有占用了感知、叙事的通道。
舒鲁克·哈布，跳跃，2020年，单频彩色有声录像，10分钟
巴勒斯坦艺术家舒鲁克·哈布的《跳跃》是其中为数不多的像电影的高清影像。文学教授瓦法·达尔维什瘫在游泳池边，脚掌轻轻拍打着水体——她严肃地讲述着过往，以及她们此刻坠落的心态。在回忆录《生命无痕》中，瓦法·达尔维什将自己看作乌龟，缓慢、坚韧，她从阿克萨清真寺跋涉到比尔泽大学。她回忆起在格鲁吉亚高加索山脉控制着滑翔伞的往事，仿佛坠入虚空。“跳跃是种冒险，即便从楼梯上跳下，死亡并没有想象中那般容易……”而在遥远的某处，陌生的男子纵身跃入地中海，他的身体瞬间了无踪迹。
心理学家莱拉·阿特尚的证词则将观众引向对暴力、归属感、“命运”的思考。随着无人机对准香蕉树、椰枣林，以及约旦河谷，人类的时间与地质的时间汇流到了一起。约旦河谷由狭窄短小的河流酝酿千年而成，在近百年的时间里，它拨动了以色列、约旦、巴勒斯坦等多国势力，这片耶稣受洗的地方弥漫着令人不安的气息。而这是综合征的一种。
像舒鲁克·哈布测量拉马拉一样，很多艺术家测量着故土溃败的历史、忧郁的平民，以及发生在地球上的太多生与死的转换。生命宣告了结束，然而这些艺术家似乎相信，梦想永不可磨灭。而梦想是什么呢？他们会说，梦想是使生活有意义的、一个人所能做的一切。
意义，看似苍白，实则开放
作为艺术撰稿人，不久前我制作了第一份策展案，以原初的故事与情调重述影像的几种尝试。很遗憾的是，这份策展案没入围初选。类似的故事在过去一段时间轮番发生。与此同时，正如我们所见证的，太多的基金会、美术馆、艺博会、慈善机构，持续地向当代艺术注入来自他的视角、活力、期待。它们原本会将我们带向更远的地方，然而很不幸，并没有。从数字货币，到贫富差距，自上而下对世界纤细到毛孔的关注，不可谓不切热，亦不可谓不能动。但所有这些举措与实践似乎都进入了某种怪圈：图个新鲜。太多档案被制作了出来，而它们很少被再次辨认、删选、整理——当然也不会有关系、能量注入其间，使其拥有意义。
人们几乎每时每刻都在问意义：在公园草坪晒太阳有没有意义？过早地结婚有没有意义？起床洗澡忘了刚刚的噩梦有没有意义？不顾一切做学问有没有意义？意义被无尽地考究着。我想起小时候，妈妈不让我读外国文学。因为这在她看来是耽误学习的读课外书，当然没有意义。这些“意义”是——用今天的黑话来说——中国实用主义吗？也可以说是。实用主义被强力的观念或主义串联，构成了社会的目的论——尽管所有人都辩论说这并不真实。也许更精确的说法是，这些意义模糊了语言和精神之间的区别，念头想的意义与实在的意义悄悄换了位置。意义的使用让人们误以为，意义总是可以被掌握的、使用的、繁殖的。当然不是。
但倘若按照这个约定俗成的意义说法，不妨这么讲：这样的意义充其量是副产品而已。那些可见可及的美、快乐、超越，并非是特意制造、着力建构的，它们总是伴随着创造者的心与爱而降临。在当代艺术“诞生”前的二三百年时间里，世界各地都有同样的创造者神话：人们通常被告知，艺术家是疯癫者、龃龉者、边缘者，甚至绝缘者、消失者。这在今天恐怕很难被认知。一种理解是，创造总需要时间，观众才会来加以认知；研究者与收藏家虽早于观众，但未必能及时、恰到好处地与艺术家产生关联。这个时间就是最大的成本，也是最大的代价。世界也不得不耐心等待创造的最终完成。
另一种理解是，这些丧失并非与生俱来，而是那些艺术家在专注创造时不得不将自己抛诸荒原。世俗生活的下坠，与创造的壮大同时发生着。我想今天仍然如此。在当代艺术居于主流后，艺术家以及围绕在艺术家周围的人士，已经习惯了制度、系统、机构的齿轮周转——它们保障了也限定了创造。太多时候，策展人或汇编、或提挈的符号，充其量只是漂流在罕有人至的展场与文件夹里。
而意义，孤单单一个词，看似苍白，其实向观众演示一种开放、放松。它不肯定，不祈求，而仅仅是任其舞动。这也是管陶然、卢迎华，以及她们团队，撇开广告宣言式的批评理论、后殖民术语、当代观念，选择如此轻浅、包容的词汇的原因所在吧。
编辑/史祎
供图/中间美术馆
