历史|不会木工的琴人不是好画家
北京青年报客户端 2023-08-16 18:00

顾恺之,人称顾虎头,一生中最为人所知的画作是《洛神赋图》和《女史箴图》。但是他的另一幅图,甚少被人提及,却是三千年来唯一、不可取代的古画。

顾恺之的《斫琴图》,是古琴有史三千年来,迄今仅见的描绘斫琴过程的古画。

《斫琴图》忠实还原了魏晋时代古法斫琴的过程,图中斫制的古琴,与唐代以后的古琴在形制上完全一致,图中琴面板和底板的形状,对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。而且顾恺之对斫琴细节的把握,已远超一个画家的本分——在一些容易出错的地方,他并没有出错。

顾恺之并没有把斫琴的全过程都画下来,大概因为这并不是一卷天工开物之斫琴说明卷,而是一幅画作的缘故。

他选了比较重要的四个过程来刻画,然后不露痕迹地安排在同一个空间里。

这四部分就是:斫木、琢削、审音、造弦。

〖斫木〗  最好的材料是取自庙宇  或败棺的桐木或梓木

斫琴用的木,应该老而不朽。

画作最左侧上方立着的人,脚着红色护鞋套,正在手锄一块木头。随着他平木的动作,地上散满木屑。他手执的物件称为“斤”,斤是古代常用的粗平木工具,刃是横向的,斤和斧很相似,但是斧的刃是直的,这个斤的刃是横的。斤现在已经很少见了。

左下这个蹲着的人,他手里的东西叫鐁,正在对斤粗平过的木材继续做深一步的平整。

鐁和斤都是平木工具。在刨子出现之前,鐁经常用于精细的切削。中国的刨子出现比较晚,马未都讲明朝才有刨子,但是元代出土过成形的刨。刨子应该出现在北宋末年,北宋张择端的《清明上河图》中出现过简易的刨。

魏晋时期的琴,在顾恺之笔下已经是全箱式古琴(面板+底板,有别于浮搁式的半箱式),其面和底的取材,一般是面杉底梓,或面桐底梓。

面板用材称为阳木,底板用材称为阴木。

面板应该软一些,这样它的声音比较容易振动,最早的丝弦琴,阳木全是采用桐木(中国梧桐),从唐朝雷威开始才采用杉木(即峨嵋松);底板用的阴木应该硬一些,一般用梓木(东北叫楸木或核桃木),梓木生长很慢,纹理极紧密,上品梓木呈紫黑色,唐琴剖开来就是这种纹理。

古琴的音色与木头有关,不同种类的木头,所引起的张力也不同。阳木“松”“透”,阴木“坚”“实”,才能发妙音,阴阳调和,所以传统斫琴人在选面板材的时候非常认真仔细。

无论是琴面还是琴底都要求木材绝对的干燥,最好用老木头。老料经过了上百年的风吹日晒,做琴的时候几乎不用处理。木材越老、越干,颤音的频率越高,效果越好。用老木制成的古琴声音频率范围远远超过用新木头制成的。

根据现存有关古琴的古书记载,最好的材料是取自庙宇,或败棺的桐木或梓木。过百年的老木头,里面的水分没有了,干燥清爽,坚硬如石,用手敲打,音色清凉。

不过,亦不能一味求古,棺木要经过六七年的返阳,朽木易开裂掉面。老而不朽最妙。

从现场木作流程看,未发现断板过程,穿红皮鞋防护套的木匠“手锄”的那块木,应该是养成多年的成型琴坯料,而不是整木现场制坯。

〖琢削〗  琴徽的制作材料  文人一般喜欢蚌壳

《斫琴图》这一部分的场景,是面板、底板和零件的精细加工,也就是细作。

这部分是重要的场景,画上出现了五个人:二人斫琴,一人指点,二童子侍立(右上部分的一人另说),占了全图人物三分之一。

《斫琴图》在空间上并没有连贯性,也许可以猜测,顾恺之不但着重撷取了四个重要场景,而且有意打乱了时间上的顺序,这样的布局,使得所有斫琴工序在画面空间上看起来是同时进行的。

两位坐虎皮的斫琴者身周散落了几乎所有重要的工具:斧子(也有可能是锛)、弓形锯、凿子、刀子、锉刀等。没有后世很重要的刨子。

左边这位斫琴者像是在制作古琴的一些配件,比如岳山、承露、冠角、轸池板、雁足、龙龈,尤其是龙龈和岳山,作用非常重要,都要选择硬质木材,这样有利于声音的迅速传递。如果木材很软能量就会衰减。冠角、承露为达到风格协调一致,最好与岳山、龙龈选择同等材料。

右边这位斫琴者正在负责面板的修形与表面处理。

两位斫琴师在同样的专注精神之外,用力神态略有不同,左首因为是制作硬木配件,力气活,所以袖子卷得很高(而且右足也在使劲抵住木材),右首大概是精细活,所以只把袖子略卷高了些不影响干活。

巧的是,二人都出现了执笔的动作。

关于这个动作,有人认为所执笔为木工常用的竹笔。执竹笔画线,执笔方法与古代三指单钩法及现代人硬笔执法相同。

但也有人认为,所执笔为毛笔。因为图中所绘是晋唐至五代所流行的、王羲之所用的二指单钩法。

王羲之的书法粗细转换自如,好像连毛笔上的一丝一毫都可以控制住,应当也与执笔法有关——人手指的灵敏度在螺纹中心,二指单钩法,握笔的时候毛笔更容易转动,更灵活。拇指与食指执管,食指在管外钩向拇指,中指抵管,亦如今天常见的钢笔执法,此法在书写小字时颇为灵便。

右首这位执笔绘制的,有可能是在画徽的位置。古琴的琴徽,一共有十三个。琴徽实际上是泛音的一个位置,泛音的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。

琴徽的制作材料,文人一般喜欢蚌壳,月光下反光,容易找到徽位,而且黑白相衬,非常素雅,文人琴大都喜欢这种贝壳琴徽。其他装饰型的也可以用黄金、翡翠、象牙,或者各种陶瓷片、各种玉石玛瑙来做,但是无论如何,这个琴徽与面板一定是在一个平面上的,如果是凸出了面板,就是错误的。

顾恺之所处的时代,善琴者很多,嵇康、王献之等人都爱琴。许多人认为,《斫琴图》描绘的正是文人士族斫琴的场景。大流所趋,顾恺之是否擅琴、能琴史上虽没有记载,但是从他绘《斫琴图》的真实性,以及评论嵇康“手挥五弦易,目送归鸿难”一句中隐约可以窥见,顾恺之对弹琴和斫琴也许是相当熟悉的。

〖审音〗  有人认为这张琴的琴身画弯了  可能是宋人摹本画变形的缘故

这一组场景的位置处在斫木和琢削之间,但按照斫琴流程来看,更应该是做好的底板和面板合起来以后,才有这个审音场景。中间审音的人怀抱的琴,看起来基本成形,有冠角,有岳山,而且是上了漆的。

这里,继续看出顾恺之对斫琴的熟悉度。正在试音的琴还没有最后完成,即使不再精修的话,还须安上徽,还须上最后一道光漆。

这个试音者手指拨弹的地方,约摸是四徽所在位置。有人认为这张琴的琴身画弯了,应该是表现四徽到琴首的低头部分没有画好,或者是宋人摹本画变形的。不过,低头部分是三维空间才能察觉出来的下沉弧形,二维平面的画很难表现出来是真的,即使因此而画得有点弯了也可以理解(所谓低头是指古琴面自三徽至二徽半的地方起始,向琴头方向作弧形下延,叫“低头”,也有的琴自二徽甚至一徽半才低头,这样高音更容易按)。

在审音者的对面也坐有一个看来是身份较高的长者,一样凝神倾听,右手二指微抬,好像在指教对面的审音者调整动作、位置和力度。

〖造弦〗  宋以后  斫琴又兼造弦的就越来越少了

宋以前,斫琴者兼会造弦。宋以后,斫琴又兼造弦的就越来越少,目前斫琴和造弦是分开制作的,会斫琴者不会造弦,会造弦者不会斫琴。因为古法造弦,也是一门相当高深的工艺呢。

古人讲“玉指冰弦”,冰弦指的就是丝弦,透明得像冰一样的。丝弦有一个特点,经过手指的摩擦,会产生变化,因为蚕丝本身就是一种蛋白,这种蛋白结合到一起,经过琴人的使用慢慢地颜色会改变,就像那种模糊的冰一样,所以讲是冰弦。

北宋《琴书》记载:造丝弦须用细白好丝,五丝一综。第一弦用120丝(疑为综,下同),第三弦用80丝,第七弦用60丝。每弦长五尺。

煮弦时须用明亮煎胶、洗净的小麦、明莹蜡、好白芨、桑白皮、天门冬各适量,拣天色睛明无风尘日,取新沙盆汲长流水,以文武火煮之,麦烂弦熟。既不可太生,也不可太熟。煮得太生,则丝声胜木声,不久便无声,太熟则声不清而易断。

将丝弦熬煮晾干之后,就要反复地绷弦,使琴弦坚韧、不易收缩断开,最后是“缠纱子”,也就是在一至三弦的单根琴弦外面再加缠蚕丝。

《斫琴图》右上角,一人独坐于一长方席上,右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动,其目光下注却又不驻于何物,整个脸部呈全神贯注倾听状,似乎在辨听丝弦是否令自己满意,此态可谓传神。

斫琴三千多年来一直沿用着同一种工艺。

“斫琴”这两个字听起来是非常简单的,但是在三千多年的古琴制作历史当中,它又不是一个简单的制作过程。

古人如何取来大自然中的朽木和蚕丝,令其发出清虚旷远之太古遗音,这是一个怎么也说不完的话题。

文/任淡如

编辑/韩世容

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