“唱念做打”是戏曲业界老先生们口中出现频率最高的戏曲用语，又称“四功”，是对戏曲表演形式的高度概括，也为学习者指出努力的方向。在业内“唱念做打”常常与“口手眼身步”（“五法”的具体内容当下业内有多种解释：手眼身法步、手眼身发步和口手眼身步等。口手眼身步是程砚秋先生最先提出的，此处遵从程先生的说法）五种表演技法连缀使用，统称“四功五法”。“五法”是指分步骤单独训练肢体各个部分，待基本掌握后再协调配合运用至“唱念做打”四功中，用以完成戏曲演员在舞台上的角色塑造。可以说“五法”是“四功”的分解训练和技术支撑，对“唱念做打”四项功夫掌握运用得越娴熟，在舞台上塑造角色——特别是新创角色的能力越强。
一“唱念做打”之唱
“唱”为四功之首。王国维先生说中国戏曲表现形式是“以歌舞演故事”，齐如山先生也曾说，国剧（京剧）的表演是“无声不歌，无动不舞”。演唱是戏曲演员塑造角色最倚仗的一门功夫，在部分文戏中角色可以没有任何大幅度动作，完全依靠唱腔来完成传情达意；同理，在一些以摔打搏击为特色的武戏中主要角色也必须要有“四六句”摇散板唱腔，如此方能称之为“戏”。
戏曲表演中的“唱”主要具备两种功能，第一是角色的自我抒发。可以是思绪万千，可以是触景生情，可以是喃喃自语，也可以是哭天抢地，总之一切角色个人隐私的“心里话”都是通过演唱表达给观众并引发共鸣的。例如京剧《望江亭》第一场“庵会”，剧情源自关汉卿所著之《望江亭中秋切鲙》，说的是孀居妇人谭记儿被太尉之子杨衙内看中，欲强娶，为避难，谭记儿逃到清庵观暂居。后经老道姑做媒，其与道姑之侄白士忠新结良缘。谭记儿与白士忠初见面时，有一段【南梆子】唱腔，分多个层次把丧夫三年再遇心动之人的谭记儿的心理活动鲜明地呈现在观众面前：
只说是杨衙内又来搅乱，却原来竟是这翩翩的少年。
观此人容貌像似曾相见，好一似我儿夫死后生还。
到此时不由我心绪缭乱，羞得我低下头手抚罗衫。
见此情不由我心中思念，君子可算得才貌双全。
三年来我不曾动过此念，却为何今日里意惹情牵。
奴本当允婚事穿红举案，羞答答我怎好当面交谈？
今日里若将这红绳剪断，岂不是错过了美满的良缘？
我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗内的隐言。
上文八句唱词，每一句都是谭记儿的心里话，说给观众听的心里话，从唱词中我们便可感受到角色此刻内心的波澜起伏，再配上京剧唱腔丰富多彩的旋律，完美地诠释了唱功是戏曲演员塑造角色最重要的表现手段。
唱在舞台上的第二功能是角色之间的对话。这类唱腔相较于自我抒发的唱腔节奏大多比较快，简单明了是它的基本特点。当然，更多时候角色之间的对话是通过“念白”来完成，这一点后面再讲。最有代表性的对话式唱腔是京剧《四郎探母·坐宫》中铁镜公主和杨四郎的一段【快板】对唱：
杨四郎：我和你好夫妻恩德不浅，贤公主又何必礼义太谦。
杨延辉有一日愁眉得展，誓不忘贤公主恩重如山。
铁镜公主：讲什么夫妻情恩德不浅，咱与你隔南北千里姻缘。
因何故终日里愁眉不展，有什么心腹事你只管明言。
杨四郎：非是我这几日愁眉不展，有一桩心腹事不敢明言。
萧天佐摆天门两国交战，老娘亲押粮草来到北番。
我有心回宋营见母一面，怎奈我身在番远隔天边。
铁镜公主：你那里休得要巧言来辩，你要拜高堂母我不阻拦。
杨四郎：公主虽然不阻拦，无有令箭怎过关。
铁镜公主：有心赠你金鈚箭，怕你一去就不回还。
杨四郎：公主赐我金鈚箭，见母一面即刻还。
铁镜公主：宋营离此路途远，一夜之间你怎能还。
杨四郎：宋营虽然路途远，快马加鞭一夜还。
铁镜公主：适才叫我盟誓愿，你对苍天与我表一番。
上文这段长篇夫妻对话，实际在舞台上仅用三分钟即唱完了。这就是京剧艺术的表现形式和特色：“有话则长，无话则短”，交代明白了剧情、合理恰当地展示了演员的演唱技巧和功力就是最好呈现。
二“唱念做打”之念
念白，是一项戏曲演员必须熟练掌握的表演功法，老戏班还有一句行话叫“千金念白四两唱”，可见前辈艺人对念白的重视。经常，越是着重强调的越是最容易被忽视的，念白于戏曲初学者亦然。念白像说话，又不是日常说话，要求像“人的第二张面孔”一般配合着其他表演功法共同完成鲜明的角色塑造。在京剧中，念白基本分为韵白、京白和“风搅雪”三种形式。不同戏中的角色用哪种念白大致都是有规律可循的，如具有一定社会地位的正剧类无论男女多用韵白，活泼的村姑、市井小民及出身蛮夷、番邦等轻松剧情的角色则多用京白。“风搅雪”是指一个角色在一个场景下韵白和京白甚至方言白交替使用，使戏剧情境因着跳脱而越发显得轻松幽默。
念白同唱腔一样，具有推进剧情、角色之间交流对话的功能，但其更重要的作用大多体现在角色的“自报家门”程式中。戏曲老观众评判一个演员的表演能力，常常通过“先看一步走再听一张口”的形式检测。“一步走”当归于做功之中甚至细化到“五法”中步法的训练，而“一张口”就是指角色登台最先念的引子和定场诗。
角色登场念引子基本可以解释为是向观众交代全剧的核心要义，如京剧《三娘教子》剧中王春娥（三娘）登场的引子：
守冰霜贞洁为本
效孟母教子成名
通过角色登台念的这十四个字我们便可粗晓剧情大意，即一个寡妇立志要把孩子培养成名。依这个角色来说其必念韵白，即京剧特有的湖广音中州韵念白，该念上口字的就要做上口字的处理，如上文守冰霜的“冰”念为“bin”而非“bing”；教子成名的“名”念为“min”而非“ming”等。此外，韵白还需分尖团字，因过分专业化此不赘述。
定场诗亦是角色自报家门的一种形式，适用于角色初次登场分为五字句和七字句。通常韵白定场诗是七字句，京白则是简单明晰的五个字一句。下文以《贵妃醉酒》和《金玉奴》为例，类比呈现同为女性人物的自诩美丽，却因身份和环境的不同所以选用不同的念白形式予以表达：
丽质天生难自捐承欢侍宴酒为年
六宫粉黛三千众三千宠爱一身专（《贵妃醉酒》，杨玉环念）
青春整二八生长在贫家
绿窗春寂静空负貌如花（《金玉奴》，金玉奴念）
如此词句配合着上口韵尖团字的韵白和口语化洒脱爽利的京白，角色气质鲜明毕现。其实京剧舞台上还有很多专门看念白的戏，特别是在一些老生戏和架子花脸戏中有更多精彩呈现，此不一一例举。
三“唱念做打”之做
做这门功夫几乎囊括了戏曲角色在舞台上所有的表演形式，气息收放、面部表情、肢体行动等皆属其中，口语中我们也叫“做戏”。在实际训练中“手、眼、身、步”以及关联气息调动的情绪表达等都是为了更好地完成角色“做戏”。下文将结合“五法”中的几个方面拆解分析“做”功的具体内容。
（一）手法之于做功。
在戏曲舞台上角色身体的所有部分都会被放大，例如高的盔头、厚底靴子、长长的髯口和甩发等，面部也会运用油彩的色块对比映衬出明亮的眼睛及鲜艳的嘴唇。在自然状态下，我们的手是垂直并拢的，没有机会被放大就会显得和其他身体部分的比例不协调，只有通过手指做出各式动作，夸张其形态方能弥补。例如旦角常用的“兰花指”，伸直翘起的食指、合成一个环状的中指和拇指、微圈呈半个花瓣儿状的无名指和小指，每一根手指都极尽所能地进行了伸展，使整体手部放大且优美的做出指示动作。还有净行的“虎头拳”，明明实心拳打出去更有力，但为了舞台上的比例和谐，张牙舞爪的大花脸在表现握拳时必须仅抠住手指最后一个关节、虚空掌心做出类似虎爪形态的空心拳来。
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（二）眼法之于做功。
眼神最能传递出角色的内心活动，但是单独转眼珠只是技巧而非“做戏”，必须配合整体面部表情和动作指向方能精准地表达角色那一刻的情绪状态。例如生气时的瞪眼，我们就必须配合着伸长人中嘴唇内吸；欢喜时的笑眼则需要苹果肌上提嘴角上翘。试想如果瞪眼和笑眼错位配合嘴的形状该是多么滑稽可笑。眼神所视的方向于表演是非常重要的。例如旦角在思考的时候，为了让观众同样感知到角色在思考，我们就必须放大眼珠的走向：眼珠缓慢地向左、向右、向下后快速抬起平视，并配合点头，这一套动作做下来才完成了“思考眼”的全部动作。还有就是“眼需跟着手走”这一戏曲身段优美好看的关键在于，手指到哪里眼睛必须看哪里，手从上到下环绕前体一圈眼睛也必须跟着在眼眶里转一圈。说说容易，其实要做到这一步是需要经过一段协调性训练的。
（三）身法和步法之于做功。
身法主要是指“三节六合”的协调配合。所谓“三节六合”就是指“颈部、腰部、膝部”人体最主要的三个转动关节和“双肩与双胯、双肘与双膝、手腕与脚腕”六个部位的配合。戏曲演员在塑造角色时每一个肢体动作都必须借助“三节六合”方能做出具有线条美的姿态和亮相。例如一个名为“山膀”的动作，就是双臂平伸于身体两侧，手指向前方，与正中的头部形成一个象形文字中“山”字形象的动作。不同行当做“山膀”须得不同的劲头，所谓“旦角要松、花脸要撑、武生正当中……”就是说旦角做“山膀”动作双臂需松松地平抬低于肩膀；花脸要撑开双臂高于肩膀平伸；武生则要不高不低平和中正的伸开两臂做出最工整的“山膀”动作。当然“山膀”只是一个小小例子，还有“步法”：大步、小步、蹉步、跪步、丁字步、弓箭步、龙虎步、孔雀步……每一种肢体动作的不同以及配合的气息收放等细微变化都能改变角色在那一刻所呈现的舞台气质。
四“唱念做打”之打
“武打”这门功夫在戏曲中包含两种形式：一种是角色之间的对打；另一种是角色的个人炫技。先说对打，就是敌我双方各自手持兵器对打或者徒手搏击一决胜负，我们俗称“单对”，舞台上最常见的如小快枪、三十二刀、手小五套等；除了个人的还有就是双方阵营的兵卒，戏曲舞台上俗称的“龙套上下手”以群体对战的方式进行程式性对阵，如二龙出水、十字靠、蛇蜕皮等。无论是“单对”还是“群打”，戏曲舞台上的武打追求的视觉效果是形式化的“真实”而非真刀实砍，观者在看角色对打时只会产生血液循环加快后的兴奋与激动，绝不会感到触目惊心的惨烈悲痛，只有在台下训练时演员自身真真切切的能感受到来自筋骨肌肉的酸楚疼痛。
涵盖在打功中还有一项角色的个人炫技，专指开战前和打赢后角色出于得意情绪的驱使而高难度的舞动兵器。这部分表演是最不符合真实的，打赢了的一方既不追逐败兵又不回归本部，而是继续在战场上浪费体力地耍兵器，我们俗称耍“下场花”。但这部分却又是最精彩的，是观众最爱看且最能“叫好”的一个武打表演环节。
通过上述分析，希望读者能够借助自身观剧经验和联想窥一斑而知全豹，了解到“唱念做打”在戏曲表演中的具象呈现，以及演员通常是如何运用“唱念做打”这四门功夫来塑造角色的。
本文刊于《文史知识》2023年第3期
编辑/陈品
