学生马可、家庭主妇弗吉尼亚、舞蹈家布鲁斯、女商人莫妮卡、程序员蒂娜、模特亚历克斯、投资者胡戈、婴儿保罗……所有人都面目极简，不辨形貌，以平面的线条为生，遵守某种普遍语法，而他们奔跑、跳舞的样子像盗版小学生的创意。

在朱利安·奥培的世界，人们坦率、直接，规则确定、丝毫不模糊，更重要的是，事物充满放松、休憩，有故乡童年的味道。奥培曾租用高速摄像机，和助手一起拍摄街上的人，用长镜头从远处拍摄。没有人知道他们的名字、职业，只是寻常生活中的普通事。

奥培艺术：模糊、极简且日常？

尤·奈斯博写过一部并不那么凌厉的犯罪小说《猎头游戏》，猎头罗格·布朗在办公室墙上挂了一张奥培的画，价值二十五万克朗，画中莎拉缓慢脱掉她的衣服。罗格·布朗对在场的兰德尔解释道：“挂在那里的画是用几条线画成的，那个女人的头是个圈圈，像是一个没有脸的零，而且用色平淡无奇，缺乏层次感。此外，它是用电脑制作出来的，只要按一个按键，就可以印出一百万份来。”

近些年，奥培每天都骑车去位于肖迪奇高街的工作室，固定路线摄取着相似的图像，卡车、街道、骑车人，还有慢跑的人。如今，全球各大城市都少不了慢跑的人，他们通常在下班时间出没，看起来比上下班的人流要健康、快乐。慢跑自1960年代以来逐渐成为最重要的城市运动，对于奥培来说，慢跑节奏适中，且慢跑者的肢体呈现更像自然中的动物，所以更容易绘画或者做雕塑。

艺术最重要的运动器官是眼睛，而不是脚。艺术品通常集中表达头脸，次而胸颈，再次腰手，几乎很少聚焦于足影。图像不再只是可供观看的机器，图像是由颜色、透明度、蒙太奇、运动概念等多种“程序”组成的设备，有自己的符号学、美学、寓言学。换言之，图像摆脱了同一性的机械重复，它关注相似性，挖掘模糊性，培养虚构性。

在TikTok流行的墨尔本曳步舞也受到了奥培的关注。曳步舞的基础动作和慢跑差不多，类似于刘畊宏的“毽子操”。曳步舞原本兴起于上世纪80年代的墨尔本地下舞场，直到世纪初才第一次出现在主流场域。

奥培最经典的形象是一位跳钢管舞的伊朗人，名字叫绍尔诺萨。奥培在一家脱衣舞俱乐部发现了绍尔诺萨。事后他邀请她到工作室跳了两天舞，留下了2000多张素材。绍尔诺萨出现的时候，奥培的人物还处在类似剪影的状态：低饱和度的颜色、为数不多的动作和姿态、既无深度又无表面仅有轮廓的身体，很像夜晚商店的人体模型。从那时候，奥培出现的场合，绍尔诺萨也都会出现。之后的形象大抵是基于绍尔诺萨的完善，“UI”更新替代，类似于Apple从模拟时期过渡到AI时期。

艺术常常超越日常，以怪异、破坏、混乱取胜，然而奥培喜欢面对日常。奥培希望创造与现实的连接，对现实的唤起。这也是为什么他的艺术品并不像真正的绘画，也并不像一般的雕塑，有时候连绘画的替代品都不算。奥培拒绝被归纳为极简主义，很多批评家顺水推舟称其为后极简主义或新极简主义，奥培显然也接受不了。从最基本的认知层面上，奥培反对教条，他的逻辑似乎可以化约为“A关乎B，B关乎C……”这既是本能的，又带有无厘头的成分。

不妨领略一番他的观点：“你所看到的一切都是光的把戏。”奥培在个人简历中自述，“光线反射到人们的眼睛中，投下阴影，创造出深度、形状和颜色。把灯关掉，一切都消失了。我们使用视觉作为生存的手段，必须将其视为理所当然才能发挥作用，但是意识使我们审视看待事物的方式，进而了解自己，并意识到自己的存在。画画，将创作过程中的感受和方式画出来，能将意识带入当下的时刻和现实世界，及这个外在的世界。”

无论是自家的小世界，还是所谓公共场所和那些好像溢出现代社会的世界，人们生活的气息正越来越相像。即使不考虑物种消失的背景，单纯考虑附属于人类但又似乎独立于人类、单调又实用的物的世界，那种大海一般纯粹又深邃的情态总是伴随着我们。人们将大量的时间拨给屏幕，进入虚拟的社交系统，进入已有的或即时的视频，进入游戏。线上与线下、高多巴胺与空虚、喋喋不休与沉默，世界的两极无法赐予我们协调，相反它透支着我们。

我认为，人们在变得扁平、破碎、卑微的同时，人的存在也越来越富有张力。以休闲生活为例，我们从未如此热爱它：人影点缀着寺庙、公园、水族馆、纪念碑地带，就像奥培的人物卓有成效地替代了神像、圣像、英雄像，人们也是如此。即使在号称内卷之地的中国，城市生活也并非如城市中产所焦虑或者热衷的，围绕写字楼或者被规划的步行街运行——城市生活总得是鲜活、积极，即便并不快乐也符合强叙事；从地理人居场景来看，核心地带是绿道、河道、公园，以及包括广场在内没有特定形状的休息区。没有人能原谅，我们最后的时光就那样被浪费，我们仅剩的时光要与生命紧紧相连，像雅各布·凡·雷斯达尔的风景画一样，纯粹而生机勃勃。

奥培主义：波普艺术、装置艺术？

虽然奥培并不属于接受艺术学院教育的第一代职业艺术家——但属于前几代。他是少数在成为职业艺术家前一直生活在学院环境的艺术家。奥培在牛津郡的中产阶级家庭出生、长大，父亲是经济学家罗杰·奥培，母亲也任教。当时，牛津已有皮特·里弗斯博物馆、牛津现代艺术博物馆等多所艺术机构，可谓非常现代和当代。丰富的艺术教育为奥培的成长奠定了坚实的基础。早年时，奥培对艺术就如痴如醉，每晚都会画画；他一开始并不愿进入艺术学院，但母亲的劝说起了作用。事后奥培总结道，他喜欢艺术学校的生活。教师、年轻艺术团体以及乐趣，这些都是奥培珍视的。

奥培先后就读于伦敦艺术大学切尔西艺术学院、伦敦大学金匠学院。在金匠学院，奥培深受老师迈克尔·克雷格-马丁影响，是马丁在金匠学院最重要的学生之一，另外一个是达明·赫斯特。从1974年到2000年，迈克尔·克雷格-马丁培养了很多未来的艺术家。

1983年，奥培以第一名的成绩从金匠学院毕业，毕业展中一组由动画影像、壁画、鱼缸、香水组成的多媒体装置吸引了里森画廊的注意。很快，里森画廊代理了奥培，并为其举办了个展，这是奥培的第一个个展。而当时，职业艺术家的文化还没有充分形成，完整又没有中断的职业之路使奥培的艺术弥漫着温和与清脆的气息，以及无忧无虑的幽默感。

以流派的光谱来看，奥培似乎并不属于（也并不需要属于）某一流派。他晚于安迪·沃霍尔的波普工厂，但也稍稍早于从“冻结”展开始集结的英国青年艺术家，以及英国新雕塑团体。

在早期生涯，奥培被归入英国新雕塑团体里，他是其中较年轻的。从今天的角度来看，奥培的艺术风格似乎别开异枝，托尼·克拉格、施拉泽·赫什阿里、理查德·迪肯、理查德·温特沃斯等人比奥培更雕塑和建筑得多。不过，奥培与他们分享了相似的旨趣：在流行和媚俗之上对现实进行幽默化处理。

和奥培最亲和的要数波普艺术。根据理查德·汉密尔顿为波普艺术列的清单，“流行（为大众群体设计）／短暂（短期解决方式）／消耗性的（容易被忘记）／廉价／大批量生产／年轻（针对年轻人）／机智／性感／手法巧妙／充满魅力／大买卖……”这完全就是奥培，完全就是奥培主义（Opie-ism）。

1950年以来，艺术家对艺术与媒介、技术的结合越来越感兴趣，其背后的时代精神更是一举超越滥觞于现代主义的情感主义，以及与抽象表现主义并起的反思主义，成为上世纪八九十年代至今的主流审美。

在成为职业艺术家的头十年时间里，奥培并没有完全摸到方向，他的主题聚焦于建筑和空间，制作了很多塔楼模型和画。加上技术更迭和文化流变对一个初出茅庐的艺术家的冲击，奥培有几分不知所措。访问日本和韩国看到街头的乙烯基标志牌时、照看孩子看到涂鸦式的识图识词时，奥培总是能够回到遭遇的困惑上来。90年代，奥培找到了他的答案，这就是我们今天看到的工业设计般的肖像画。如今，奥培使用Adobe Illustrator制图，成果有电脑动画、喷墨画、不锈钢雕塑、LED等。

奥培的遭遇并非特例。上世纪末，当代艺术摇身一变，多了几分人性化的成分。上世纪80年代末，装置艺术再度流行，并在博物馆安家落户，“它俨然变成了能够移动、可以出售的作品”。装置艺术的优势体现在：它提供了与大众文化博弈与竞争的可能，基于大屏幕、高分辨率的强健的技术肢体好像使人类重新活了一遍。有时奥培会邀请马克斯·李希特、保罗·英格比给自己的影像配乐，奥培和音乐家都是新古典主义者。奥培还设计了波罗的海艺术博物馆、大众汽车公司、希思罗机场一号航站楼的视觉系统。

奥培流派：雕塑家、印刷艺术家？

如今，有十三个画廊将奥培的作品投放到全世界的屏幕、广场以及人们的眼前。他将自己的艺术品主要分为油画、雕塑、影片三类，它们相互协调，在主题、功能等方面相互交织。奥培一直视自己为雕塑家，语言和想象力都偏重雕塑，但类型学上并非如此。根据艺术家个人网站显示，影片最晚出现，时间可以追溯到1993年、1997年（在艺术学院创作的影片并未包含在内）。他早期影片有一个共同的切入点，“想象你正在……”省略号部分可以填入驾驶、散步、移动。不妨将这些影片看作是创作札记，它们向观众揭示，这位艺术家正以此种方式创作。这些札记有一个核心，“风景”，远远望去的风景，凝望着世界的观看。在观看中，人们发现了前所未见的事实。

有次偶然的机会，奥培在火车站看旅客分列而坐，他第一次注意到人物可以像这样被描绘，意识到将视野所见移入艺术现场对于当代艺术来说并不多见。想想看，人类刚学会制作图像时，也会保留大量的制作动机，也就是一双有意图的眼睛。在另一个故事中，奥培驾驶雪铁龙 CX 环游欧洲，马不停蹄，车窗外的风景快速地消逝，连成一片。

小时候父亲告诉奥培，如今最重要的是速度。在高速度的世界，风景会被拉成线，它原有的体量被压缩为一张纸、一张布。这张布是否就是世界的面纱？人们无意识中给高速公路广阔的心理空间，不仅因为人们在高速公路上花费了太多时间，还因为人们利用高速公路从此地到达彼地，这些地点对人们通常都比较重要。从此地到彼地，人们被时刻表、站台或收费站所充满，但人们总是向外张望，或好奇或疲倦。等经历过了，又想回到一个人清净的时刻。

也许，运动中的事物和人们之间的关系总是充满张力的，而所有这些“捉弄”都很可能令我们多一分快乐。眼睛欺骗人们世界是静止的、物体是静止的，可实际上这些静止是运动。不止是经验理性，还有感知上的变化——人们希望自己掌握真相、把握全貌，于是对真相的信念转换成了解脱，转换成了有趣的谜。

在形成属于自己的肖像画普遍语法的过程中，一幅戈弗雷·内勒“学派”的椭圆形肖像画将奥培领入十七、十八世纪的肖像画。这种椭圆画相当常见，但要理解它会很费劲。戈弗雷·内勒最为中国观众所知的或许是那幅牛顿像，他为后世约百年的肖像画定了标准，即将手全部出现在画中，将身体的动势、姿态、身心平衡通盘考虑。除领军人物戈弗雷·内勒，该“学派”还有彼得·莱利、科尼利厄斯·约翰逊、托马斯·哈德森等画家。浮世绘画家尤其是喜多川歌麿也对他形成了重大影响。喜多川歌麿笔下的女性以风韵逼人著称，他放弃了在脸部使用粗线条，代之以空刷（凹凸压纹），使人物保有雕塑感。众所周知，浮世绘曾流行欧洲，影响了许多浪漫派人物，最受热捧的浮世绘画师中就有喜多川歌麿。

奥培多次声称，他对创造生活不感兴趣，吸引他的是如何从别处借用自己所需。或许我们可以借此称奥培为印刷艺术家——他像印刷工匠一样，将创造的成果转移到新的媒介。但这并不意味着他是搭积木者或者化妆师，因为他制造着新的组合方式，并保留在了形态多样的媒介。一个值得思考的问题是：后现代主义之后，还有真正的创作者吗？我以为越来越少了。但基于媒介的创作仍然富有意义，因为尽管人们不那么“需要”思想，人们还“需要”源源不断的发问。

维兰·傅拉瑟曾引用西莱修斯的诗句：灵魂有两只眼睛，一只看向时间，另一只径直看向未来。维兰·傅拉瑟将之总结为“灵魂的第二只眼睛”。永恒富有创造力吗？既是也不是。永恒并不创造，但它在创造。人们通常会从日常中分出科学，将“发现”和“发明”区分开来，可是这并不十分恰当。不如说，永恒是“发现”与“发明”水乳交融的状态/动态，见证了这一切，灵魂的第二只眼睛陷入狂喜之中。大洪水是一种永恒的图示，“生可以死，死可以生”是一种永恒的图示，柏拉图的洞穴也是一种永恒的图示——它们穿越我们，也引领我们。慢跑的人、仰泳的人、在风景中漫游的人，都浸没在永恒的创造中；我们也都在浸没中被创造，既是永恒的图示的一小斑，也是永恒的图示的全部；我们感知着这一切，坐在世界的舞台中央骄傲地生活着，创造着；必然的我们、遥远的我们，又一次不分彼此，不分梦幻与迫近，不分焦虑与爱情；只要我们握紧方向盘，我们就能到达我们要去的地方；我们就在那里，我们就要到了。

文/马与莎

编辑/史祎