18世纪30年代，一位五十岁的老者拿起了笔画画。他便是时人谓“扬州八怪”之首的金农金冬心。十余年后，金农在《画佛题记》中以象征性的笔法提炼了一个传奇自传叙事，在寥寥数语间，他将自己的晚年概括为：丧妻遣妾，客游寄食，求太平山色。

展览：山林气象——金农特展

展期：展至3月

地点：浙江美术馆

诗歌书法绘画各有其质地

之所以强调传奇，是因为金农将人生故事嵌入清高的文人叙事传统，更是因为金农着意筛选出一系列标志性事件，使其形成一个升华结构。青木正儿(日本汉学家，1887—1964年)根据金农著书无一他序、均为自序，推理出金农性格非常自我。我很认同。但从词义上，无论是自我，还是自私、自恋、孤傲等，都过度强调人生的面向，且会引起不必要的误解。我想强调其艺术的面向，替之以一短句，作为金农画艺的注解：欢迎亲临我的画境。

不少人会认同青木正儿提出的这个观点：金农艺术的根底从内容构想上来自于诗歌，从外形手法上来自于书法。我对这个观点持否定态度。我以为，更正确的说法是，金农的诗歌、书法、绘画，各有其特征、质地，也各自匹配着金农在不同境遇与年纪中的需求与追求。而就诗歌、书法、绘画的创造性，我以为是渐次增强，甚至可以说，金农在绘画的成就上不仅是一代大家，更是代际之间的开创者。

诗歌是金农的首要技艺，也是延绵其一生的技艺。从风格、调性上看，金农的诗歌称得上自成一体。时人称之“自成孤调”。在传统中国，“自成孤调”并非指具有创造力，或者探索精神，而是指他的同类很少。在注重网络与承续的传统社会，“自成孤调”可不是什么值得惊喜的事情。不过，金农并非没有效仿的对象与体例，孟浩然、顾况的田园诗就是他的母体或者源头。由是观之，金农可谓特立独行，其“独立”的诗艺也在为晚年在画艺上的开创之举积累着气焰。

“连垌重阪近幽栖，菜甲抽青自灌畦。刚得天凉三日雨，秋光如水草虫啼。”这首《南郭》，以相对宏大的空间、时间为叙事范畴，让事物、风候、植物跃动其间，烘托出了一位超然又怡然的诗人形象。古诗词有太多品类，很多诗人都在突出自我，但大多夹带着各种情绪、感触、回味，金农则少有类似的倾向，他剪刈了这些“皮毛”，只留下“皮骨”，因此，更加使诗艺服务于对形象、格调的塑造。

金农诗艺中最具创造力的，当属诗中的自得。比如《雪夜怀吴兴姚秀才世钰》：密雪厅空闭，明灯叶扫多。思君若拥酒，寒夜可来么。再比如《秋雨》：池面风溘溢，檐端树回回。何以曲录床，偃卧吊孤影。在诗中，金农的形象同其他事物的形象陶然共处，从今天的视角看，诗中的金农，正是金农个人创造力的化身；“个人”和“创造力”缺 一 不可，没有“个人”，金农就会同谢灵运般升入仙境，没 有“创 造力”，现实一片死寂。

总揽金农的一生，正是这种强劲的创造力，主导了金农在诗歌、书法、绘画中先后取得不小成绩。

金农画的是生活化的自然

金农的画并不属于文人画，也不属于院体画，而是“江湖画”。当然，泛化而谈，金农的画也可纳入文人画。院体画、文人画、“江湖画”就是在一条继承与重构之路上。历史上，文人画的发生，有赖于士大夫们对艺术美学的积极主张和渐次琢磨。美术理论家滕固（1901—1941年）在《唐宋绘画史》中论述道：“自盛唐以来，士大夫作者，无日不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在地发展。前数章中所论绘画的发展里有若干波折、若干新萌，皆士大夫取绘画为己有的一种战迹。”

大体而言，院体画、文人画、“江湖画”都没有绝对的律法，只有从技法到礼法再到意义的渐次“深入”的过程。金农的“深入”并非对院体画、文人画的强化，甚至并非扬弃，而是一种去伪存真、反观自省。金农的不同在于，他拒绝形制，反驳目的。金农轻技艺而得技艺，轻意义而得意义，是了然的美学。

像其前后的大师们一样，金农也秉持着“师造化”的信条。造化，即大自然。对于艺术而言，“师造化”不限于西式的实地写生，而是围绕写生而建构起来的一整套方法，包括游览自然、观摩自然、体悟自然、内化自然、尊奉自然。金农则不同。他的艺术世界，居于核心的并非自然，而是生活，或者说生活化的自然。这里的生活自然就是金农的“源头活水”。

金农的画把重点都给了物，而非人。在画中，人如空室，萧瑟、坦然；世界如一榻一杖，予人凭借、框架；只有各类周遭的花树山鸟，在空无与节制之外，破除了樊笼与法则，生机盎然，喧闹繁华。寻常人重人，士大夫重世界，唯有金农这般的艺术家重物——一切自物始，一切至物终，其间的人、世界只不过是中继站，是物的映射。

春秋战国时，人们在对抗自然、调和群体、塑造语言的过程中，发现了世界；并借由一系列思想与行动方案，走向人与世界的统一体。明清之际，人们在世界大变形成的压力下，再次发现了人——但不同于启蒙运动的理性人。正是在明清之际的自我观、世界观的托举下，原有的静态的道德的自然观，转化为动态的美学的自然观。

金农最好的画中，没有任何具体的事物、形象、意涵可以被找寻到，然而画作本身又构成了一种秩序、一种能量、一种启示。仿佛每一次观看，都更加被不可见的力量所折服。

平淡生活中的纯粹

冬天我暂居豫东郊区。如果晚归，时常能看见郊野上空的月亮。豫东是片极具象形感的土地，在这里，月亮也极像它的本来面目，俨然主宰万物的仙灵。月亮周身的月华、月环、月晕，形成一种可变的象征，这份象征塑造了千余年来世人对月亮的礼赞。

金农接受了这一切，他如此明确地呈现了月亮的整体，并以极简的方式加以突出。观众在《月华图》前可感受冷，可感受暖，可回味美，也可回味意；而观看也以其恒定的韵律，承接着观众或苦厄或激情的境遇，并强化那些感动与思绪。年深日久，月的墨彩开始变淡变白，仿似所有仿制自然的艺术的遭遇；人工终究是人工，观众反身注意到肉身的易朽，但隐约中，又有什么提示着，存在着“不朽的我”。

和唐寅、陈洪绶相比，金农虽未必更为“风流”，但却更为反抗。标志之一就是，金农晚年参禅礼佛。在《画佛题记》中，金农自比“佛如来最小之弟”。之于金农，佛是内在我与外在我的通道。所以，金农是佛又非佛，有佛心无佛身，有佛性无佛意。

形容金农时，最常用的词莫过于“真”，金农的真是简洁的、纯正的。不止是实物的真、心理感观的真、精神的真，更是现象学的真。简化地说，现象学的真，是扫除芜杂的成见与既成的“俗”见，以全然一新的姿态，去专注地“看见”。这就是金农的艺术给我的印象。

人们在金农的艺术中发现了纯粹。纯粹是生活与梦想的纯然如一，是我与宇宙的相与合一，是艺术与自然的和而为一；是重新认知自己的脆弱、人的渺小、世界的荒唐。纯粹不是神话，恰恰是回归平淡的生活，它的用意不是成为更好的人，创造更美的世界，而是明心见性，以守护“美”。

艺术是什么？请你思考片刻，并尝试回答这个问题。首先，不要担心，没有完美的答案，更没有简单而深刻的答案，只有自己可以把握的答案。在艺术进入你心灵的时刻，发生了什么？一种情绪，一种精神，还是一种无言的肯定？暂时没有人能解释清楚。但可以肯定，它关乎一种转变、一种播种、一种飞翔。

以结果说，你接受了一种非凡的事物——艺术，而现在它——艺术——是你的一部分。你可能会惊讶，会欢欣，会痛苦。艺术是无形，艺术是绝然，艺术是你。而这也是金农的艺术：无形的、绝然的、关于我的艺术。

文/后商

图源/浙江美术馆

编辑/汪浩舟