南城姑娘姜如英在十年知青生涯结束后返城回京，与同为知青的周笑走到一起。他们各自背负着原生家庭的伤痕，在错综不定的社会变迁中彼此支撑，共同面对外部世界。这是作家常小琥长篇新作《如英》所讲述的故事。以这部作品，他打开了父母辈的人生故事，在对过往的追溯中理解苦难，书写记忆，同时刻画出北京南城人横跨四十年的生活图景。
专访
常小琥∶真的要做取舍时，我可能还是那个笨拙的我
记者：从《收山》到《琴腔》，再到《变脸》，在多个作品中你塑造了这样的人：在当代社会，不少人是空心的，职业更是为了谋生，而你笔下人物的职业等同于他们的生命。从某种程度上说，你在多个作品所描绘的，是“匠人”。
常小琥：我写《琴腔》《收山》时还没听到过“匠人”的提法，我是为了描述某种生命状态和生活情景，去写人与人之间的情感羁绊。我确实会被将人生倾注在某件事上的人吸引，那甚至不能仅用“匠人”“匠心”这种字眼去归纳。那应该是对待生命的态度，比如有些人你从他的面貌和衣着上，就能看出某种自觉性。或者是今天仍在坚持阅读、冥想以及自我训练的人。另外我在一些上年纪的北京人身上也曾看到这种特质，你看他表面衣衫褴褛，双目混浊，满嘴脏话，但是一旦提起自己钻了一辈子的学问，立刻两眼冒光。
对于“空心”这个词，我觉得会不会过于主观，我现在越来越不敢这样去评判别人。因为下这样的论断需要理解的东西过多，而你其实很难了解一个人足够多。如今我也见过有的年轻人在执着地在坚守自己的人生，即便外部环境再不友好，或者对自己的干扰再强，他们也时刻在为要完成的事情做准备或者付诸行动。我觉得为了某件工作或者生活方式，做长期的准备、适应和学习，或者为了家庭和社会责任去默默坚持的人，这本身就是在燃烧自己的生命，我都会将其视为同路人。我爱这样的人。
记者：当近看这些人物时，你可以说他们是“认命”的人，在时代洪流中，很难说是“勇立潮头”的那一群——于是对时代而言，他们是落伍者。而且这种落伍的选择很多时候并不是被动，而是主动脱离于时代，遵从自己的人生信条而活。为什么这样的人如此吸引你？
常小琥：如今你很容易看出谁是所谓的时代弄潮儿，谁又是落伍者，但是在当时日常生活中，个体是很难看清或者看远的。即便是你自己人生的每一步，你都不敢简单说出对错，比如今天睡醒一睁眼，你敢说等待你的是什么吗？所谓“时代洪流”我想也是后人归纳出来的，回望过去一百年的人类社会（这里特指欧美国家和日本），你看哪一天不是洪流？所以当代人回望过去，会更情愿相信他们是主动做出的选择，但其实他们那时候很想融入社会和时代中，可是后来没融入好，或者说也没有选择的机会，即便有也是我们后人强加上去的可能性。
如果作家在作品里过多地反映时代，可能会导致主题先行。这类作品在立意和方法上总会赋予当下的思潮或者道德标准，以唤起大众的认同情绪。我在创作中还没想太多主题上的事，我喜欢表现那些无所适从的人，或者说是列车转弯时被甩出车窗的人，他们的人生有种被定格或者处在真空包装中的荒谬感。看小说时，你会认定他们是失意者或者落伍者，但是当时他们却活在一种堂·吉诃德式的幻象中。你能否正视他们的存在，取决于你能否理解得足够多。当然，不论作品是主题先行，还是遵从当时的人物内心和处境，不论作家选取何种方式，只要他可以做到知行合一，真实表达眼中的世界和观念就可以了。
记者：从短篇集到长篇小说，在你的小说创作中，很少有“我”的代入，即便是以第一人称为叙述的，其实所写也是他者。这与许多青年作家惯常以作者视角、作者立场来观察世界有所区别。
常小琥：我自认不是讲故事的高手，文学技术上也只停留在直觉层面，相对于虚构作品的能力，我更擅长的是重塑。阿摩司·奥兹先生在谈及写作时，坦言自己像个钟表制造商或者是老派银匠，像是一名建筑师。他说创作小说，好似用火柴棍来建造巴黎的楼群、广场和林荫大道，直到街上的最后一条长椅。当读者进入我的文字，希望他也能触摸到这里的每一棵树、每一扇窗子，感受到每一块砖石，走上一栋我说有才有的建筑物，或者搭上一辆由我设计路线的公交车，并且途中的任何一个他者也都是我。
我不介意被贴上“非虚构”“现实主义”甚至是“纪实文学”的标签，也不在乎作者立场的显现，我反而喜欢把“我”压制或者隐匿起来，在作品中重塑它。这就要看我能理解多少不同的人生，所以我想写作考验的不单是创造性，更多要借助的还有理解力和重塑能力。如果哪天我能把真实感重塑到一个极为荒谬又可信的地方，也就是当你坐的那辆车被开回到起点，或者是山洪与雪山脚下，当你要被迫下车当你想骂司机的时候，或许也是你在这场盗梦游戏与我最接近的时刻。
《如英》常小琥/著，人民文学出版社
记者：聊聊长篇新作《如英》。为什么会选择这样一个自己并未亲历的时代背景？从时间跨度上来说，其实所写的是上一代人的经历。这也和你不少短篇小说里时代背景的选择比较接近。
常小琥：尽管我并未亲历过父母的青春岁月，但我对那个年代背景并没有疏离感，反而我对当下很多的人和事，会有强烈的疏离感。特别是那个时间环境，它会在想象和记忆中变形，从而成为我自己的经历。或者说令我站在小说人物身边，成为一个透明的见证者，跟随着他们。其实那个年代的人，思想和情感逻辑都很单纯，也接收不到什么信息，但是与他们所处环境的动荡之剧烈、诡谲，双方有着难以估计的力量差距。所以他们在面对窘困下流露出的那种无知和无助，为我抛出了一个有趣的主题预设，那就是我该如何去看待这样的人生和价值观。
当书中的原型们——满身伤痕的那一代人，向我反复提及同一件事，也许是很小的一件令他骄傲或者失落的事，但是他可以在跨越三五十年后，还会向别人反复提及。我正是在这个过程中，学会不要去否定和漠视这些事件的意义。我看到过很多创作者喜欢否定他人的意义，甚至为此带有强烈的优越感。所以创作《如英》的过程于我而言，不如说是一种自我教育。它令我可以跨越时间和自我认识，真正去理解不同年代和处境下的个体存在的意义。
记者：在小说阅读中有一个很明显的感受：每个不同年代的生活痕迹，你都选择正面相迎、毫不闪避地去刻写，这也使得许多场景、经历的画面感非常强烈，让人如临其境。对你而言，这样的描写是否具有特殊意义？
常小琥：我也很羡慕那些充满想象力的聪明有趣的写法，可我缺乏的正是这种能力。我的能力只是笨拙，于是我就去写笨拙的小说。这就制造出一个难题，因为笨拙很难归类，所以我很怕有人来问，你是写什么小说的？我总不能告诉人家我是写笨小说的，恐怕市面上也没有这么个类型。
不过话又说回来，我写笨小说总是先基于某个具体场景、人物关系，或者是一段对话。为了让它们更加动人，我才去构思完整的小说。在这个过程里，我能感到自己被那个画面召唤，我便去重塑它。重塑一种氛围、一个动作或是一条情感逻辑，其虚构和幻想的空间反而更自由。比如有人读过《如英》和《变脸》之后，总会问我这段情节是否确有其事，那个人是真实存在的吗？出于照顾对方情绪，我都会给出肯定的答案，因为我是写笨小说的嘛。但其实他们并不知道我虚构了哪里，亦或被荒谬且残酷的真实感所诱导。为此我描述的情景和事物，的确有种近乎执拗的态度，所以在笨小说家之外，我更不介意被贴上“非虚构”“现实主义”甚至是“纪实文学”的标签。
记者：但其实作为“80后”作家，这些年代刻写并非你的一手经验，但不少读者认为其中的描述栩栩如生。
常小琥：我平时喜欢收集一些旧报纸、杂志和老照片，看老电影，找老先生聊天。此外我还会去儿时的成长之地，在老宣武区在白纸坊一带散步，令记忆深处的影子在内心一次次翻涌，那里也已成为我的精神故园。但我毕竟不是卖弄掌故的民俗学者，这些只是引导我感受某种氛围、质感的工具和方法。
真正赋予作品生命的不该是对一手经验的临摹，不该只是因为我利用了学问的专业性，它不该只停留在知识所建筑的真实感的层面，让阅读者像是在一座迷人的花园或者封闭的博物馆里，溜达来溜达去，叹为观止，那不该是小说家的作为。小说家的作用是把无论从哪里得来的经验，哪怕是谎言，熔炼、打磨，然后铺就一块一块的砖路。是让它们和我的叙述、我的人物以及作品的整体生长在一起，也就是作者要传达或者建立什么，要走向哪里。
这方面我很羡慕王小波和三岛由纪夫，他们无论是写北京城、长安城还是写日本的京都，都不会被所谓的经验所禁锢。人的形象和道具的质感，在被他们解构后会生长出新的经验与意义，这会令你不知道等待自己阅读的会是什么，而不是在文本中寻求真实感带来的内心的安全。好的小说家理应如此。
记者：作为一部长篇小说来说，如英的形象是令人意外的。她不是中国文学里传统女性的形象，她倔强、果断、直接、粗粝，恰如其名地拥有巨大的生命能量，为何选取这样一个形象来书写？这似乎也是你身为男作家首次以女性作为故事的主要叙述对象。
常小琥：当我身边的朋友们看完这本书，他们会特意告诉我，自己的妈妈也是如英这样的人，好像这本书写的就是她，甚至有人谈起这些会在我面前落泪。如英是个很刚猛的女人，刚猛不代表男性化，如果你稍加观察，便会发现每到重大时刻或者危难关头，首先站出来解决问题的往往都是女性。女性的坚韧、果敢、智慧，以及在自身利益之外的同理心，让她们成为收拾烂摊子的专家。所以在某个时间节点或者某段关系里，出面收拾残局、令一切免于走向崩溃的人往往会是女性，但那也是很多人不愿正视的局面，所以女性的这些特质极易被人忽视。终将有一天你也会成为“女性”，我们每一个人都有这个时候，你会发现“女性”不该站在你的对面，“女性”是我们每一个人。
如英这个人物有着几近完美的命运曲线，她好像总有异于常人的勇气和机智去做出选择，但那个选择其实不是真正的选择，而是当时她只能这样去做。但是她是看不到这些的，当家庭关系在质变、社会转型的价值观在变化，以及生活路径的变化，搞得她一头雾水，她最后会发出感慨，这一生怎么越活越糊涂了，她死活想不通一起长大的亲姐们儿，怎么会把她推向万劫不复的境地，想不通她为什么永远要被人涮着玩，永远要在没有出路中，选一条更差的出路。
记者：阅读中有这样的感觉：《如英》对你而言或许会形成一次写作生涯中的转折。
常小琥：《如英》《变脸》之后，我暂时不想再尝试经典叙事的写法了，没有了想完成一个完满的好故事好情节，以此打动人的企图心。我不愿被人当作只是用良知和道德感去感动别人，或者博取读者同情心的作家。确实在这几年里，创作《如英》并且将这本书出版，对我而言是一件意义重大的事情，特别是在人民文学出版社这样的地方出版这本书。我意识到自己长期以来是为意义而活的人，当这件事终于实现后，我的人生忽然出现了一个真空，这令我无所适从。就是从前的日常生活中，每一天一点点地推进写作计划，一点点地思考每一处细节，看着它一点点成长。如今我确实感到一种巨大的失落，这是我从未想过的。也就是说我忽然发现自己不会正常地生活。就是那种享受或者承受具体的日常，这令我感到极强的抑郁。至于说到创作生涯，或者具体到写法上，我现在当然还无法判断自己是否在一个转折期，因为我在技术层面上欠缺太多了，所以写作很多时候，就是借助直觉和情感硬上的。我希望以后能弥补这些，让自己在处理作品的时候，有更多的可能。但也许有些小说是我永远无法写的，有些写法也是我永远不会用的，因为真到了那个要做取舍的时候，我可能还是那个笨拙的我。
编辑/王静
