电影《长津湖》受到广泛关注是必然的：重大题材、重要档期、重磅班底，还有“最贵国产电影”的高额制作成本。在这样的备受瞩目中，《长津湖》在题材和拍摄难度系数极高的前提下，做到了“文能共情，武可热血”，拍出了新主流大片和国产战争电影的新境界，获得了口碑和票房的双赢。
伟大的抗美援朝战争，艰苦卓绝的长津湖战役，那些有名字没名字的大小战斗，这些能从宏观、中观、微观层面震撼、感染和感动我们的事物，《长津湖》都在力图给到我们，在全景式史诗级的战争电影的框架中构建出了以一个连队，一组普通士兵，一对兄弟为核心的人物谱系，新主流大片范式下的主情节脉络兼顾了战争战斗场面的视听呈现和观众情感的共情共鸣，可谓文武兼备，相得益彰。
从“人”到“家”再到“国”，家国情怀浑然一体的逻辑
对于战争电影来说，“文戏”不可少但往往又不易处理好：历史语境和上下文关系需要交代，精神升华和思想价值需要承载，人物的情感逻辑和成长轨迹需要描摹，乃至要通过一张一弛，用文戏来调整影片的整体节奏。
《长津 湖》的“文戏”中有 一个 从“人”到“家”再到“国”，进而家国情怀浑然一体的逻辑。伍千里带着哥哥伍百里的骨灰回乡探亲，还没来得及和父母多说说话，多规划一下给家里盖房子的事，就又要返回部队备战了，而小弟伍万里偷偷尾随着他，想要跟他去打仗。主要人物这样出场，人是具体的普通的人，兄弟之情跃然“纸上”。
回到部队上，七连的士兵亲如兄弟，老兵新兵如父如子，有打闹玩笑更重要的是同生死共命运。这里面有带着执意来参军兄弟的连长，带着女儿照片和妻子牵挂的指导员，有要和老百姓的儿子一样主动请缨上战场的领袖之子，还有更多普通百姓家的孩子们，他们一起从有血缘关系的“家”里，来到了部队这个“家”，他们打仗是为了亲人的安危，为了后代不再打仗。在部队上，他们不仅仅围绕着军事任务才连接在一起，还有部队生活本身，而拧成一股绳去战斗，去完成任务取得胜利，又是他们部队生活的核心，这是由己及人、舍小家为大家的升华。
这样的“家国情怀”会让火车上士兵们看到的长城内外大好河山、战前的平静时刻和游戏时间，乃至战斗中的生死离别都变得尤其动人，这是中国人情感结构深处的密码，《长津湖》找对了钥匙，就激发出了巨大的共情作用，类似以下的情节是如此动人：火车站台上服被厂的战士们抛进已经开动的火车车厢里的棉服，还有那些从自己身上脱下的上衣、帽子和红围巾；冰雪中的等待，战士们用胸口捂热软化已冻硬了的烤土豆；战斗前伍千里和伍万里谈论起兄长的牺牲，以及如果需要兄弟之间也要“帮”自己一下的约定；雷爹牺牲后，伍千里在七连名录笔记本的第一页给他的名字加上了红框，而此时笔记本第一页已全都是红框了，伍千里忍不住痛哭。这样的文戏，令人动容泪目，举轻若重而能量巨大。
另一个重要的文戏，就是主人公千里和万里的兄弟情，特别是伍万里的成长。编剧兰晓龙当年写出过《士兵突击》，伍万里身上有着类似许三多那样让人信服的“人物弧光”，光就这一点，都可以说是《长津湖》对国产战争电影范式建构的一次积极尝试。一个渔家少年，因为渴望像两位兄长一样成为英雄而瞒着父母尾随兄长来参军。从想要被哥哥看得起，想要被战友看得起，再到要让敌人看得起；从拿到枪，拿到子弹，扔出手榴弹，到英勇战斗最终成为一名真正的战士。这样的人物成长轨迹要在如此体量的作品有余地清晰地展现出来着实不易，影片完成度不错，当然，易烊千玺和吴京的表演也对此助力不少。
人物群像的塑造、战斗细节的呈现汇入坚实的情节载体
很显然，战争场景和战斗情节是战争片的血肉。《长津湖》首先找到了一个有效的策略处理好了宏观与微观、全局与部分之间的关系问题。“七连”成为一个主体，开始时他们集结休整开赴战场，前半段他们要完成护送电台和译电人员的任务，在敌人飞机的侦察和轰炸下被迫躲闪，后半段他们要主动出击经历三场激烈的战斗，最终击溃敌人，融入长津湖战役胜利的洪流之中。这样的处理，让信息量巨大的叙事始终没乱，群像式的人物塑造能形成合力也不会有过多枝蔓，战斗细节的动作场景呈现进而有一个坚实的情节载体。在敌机轰炸前，放弃火车进入山林，避免了巨大的伤亡，在过乱石滩时就地隐蔽，没有被发现却荒诞地被两架敌机对“尸体”的射击比赛“误伤”。这种被动躲避的情节，既有历史真实中没有制空权的史实基础，更是为了建构一种先被压抑的情绪节奏。后半段三场战斗“七连”是主动出击的，取得了砥砺中的胜利，逐步宣泄了被压抑的情绪，先抑后扬地表达了主题。
遭遇战中“七连”对兄弟部队出手相助，炸毁了敌人的通讯基站，电影展现了巷战，狙击，爆破等内容；狙击战中炮排埋伏打援，冲锋如下山猛虎，展现了伏击、炮战、反坦克战、冲锋等内容；长津湖战役中击溃北极熊兵团一战，又有坦克战、白刃战等内容的加入。整个《长津湖》的“武戏”可谓战斗种类繁多，战斗细节丰富，具有很自觉的设计感，一些诸如坦克倒着落下山坡推倒民宅，然后决斗式互相开炮的段落，神枪手用机枪狙击与敌人的机枪手对抗的段落，老连长用火箭筒打飞机的段落都颇具有创新性和动作奇观性。《长津湖》对类型元素的使用也很清晰，战争的全景场面气势恢弘，工业水准的特效虽不是很尽如人意，但基本支撑了叙事和视听要求的真实感。可以说，“武戏”足以让人热血沸腾，就像“文戏”让人热泪盈眶一样。
我们知道，《长津湖》由陈凯歌、徐克、林超贤三位导演联合执导，在时间紧任务重的条件下分工协作力图做到文武之道，张弛有度。当然，我们也知道《长津湖》的联合执导和《金刚川》三个视角三个段落的分工方式有所不同，《长津湖》的边界不会那么清晰，那么衔接处可能是叙事的风险点。有的观众和影迷在观影时还在猜测某一个段落甚至某一个镜头是出自哪位导演之手。其实《长津湖》已经形成了浑然一体的统一性，在那些文戏武戏的交错中生硬的棱角是被打磨过的，情节发展演进的转承起合也有缓冲和承启。如果影片在美军将领或者指挥者的表演上再要求严格一点，那这种统一性的效果可能会发挥得更好。
从一个更大的视野来看，《长津湖》拍出了新主流大片特别是革命历史战争片的新境界。中国电影有自己的战争片谱系和美学传统，革命英雄主义和革命现实主义的结合诞生过“三战”和《上甘岭》《英雄儿女》《大决战》等一系列优秀作品。当然，一度也有这样的声音：中国缺乏现代意义上的战争片，没有好莱坞式的“反思战争”的战争电影。中国的战争片只分“敌我”，不站在更高的“人类”的立场上去“反思战争的残酷性与荒诞性”，为此，《集结号》还曾被贴上中国第一部现代意义上的战争片的标签。近些年来，不断有作品在各自的角度上探索国产战争片的演进之路，比如《红海行动》《血战湘江》《建军大业》《八佰》《金刚川》等。特别是在新主流大片常态化的语境中，历史题材战争片如何处理我们自身的战争片传统和新时代审美之间的关系，始终或隐或显地存在于创作者的努力和观众的期待之中。
从这样的角度来看，《长津湖》肯定不是“好莱坞式”的战争电影，影片的反战是站在正义的立场，站在祖国的立场，站在和平的立场之上，是以爱国主义和家国情怀为基础的，是具体语境式的而非抽象人性论的。我们也应该注意到，电影里，毛泽东说的“打得一拳开，免得百拳来”，与伍连长说的“有的枪要开，有的枪可以不开”形成了不同层间的呼应，战争和敌我的辩证关系也具有说服力。这既是延续了《上甘岭》《英雄儿女》等革命英雄主义、革命乐观主义、现实主义传统，同时也增加了更多的对战争本身的思考，诸如残酷性、荒诞感、牺牲、生死这些层面的问题更多地被触及到了。革命乐观主义与真实战争的残酷性的结合，呈现出一种“有知者无畏”和忘我牺牲的崇高精神。革命英雄主义一方面与“战”的结合，融入到战役背景与战斗细节中去，一方面又与“人”的结合，打虎亲兄弟，上阵父子兵。个人、群像与整体形成了一个组合式的平凡真实的英雄人物形象谱系，人物的动作动机也都真实可信。从这个意义上讲，这就是现实主义的美学。同时，工业生产流程和特效技术的介入，对战斗细节的创新性呈现甚至是细抠，也让战争片的还原性、在场感和视听震撼效果大幅度上升，老传统基础上的新境界很大程度上和这些因素有关，当然这些还不够完美，还有一个在路上的过程。
不被“有敌我，无战争”这种认为国产战争片缺乏所谓现代元素这样观念带着走，我们拍出了《长津湖》这样的“在有敌我的前提下，有战争”的优秀的中国式战争电影。当然，我们也能不拘囿于过往经验，不断在叙事、视听、节奏上探索创新，更好地把“文武”结合起来，不断创造出自己的战争片新范式与好作品。
编辑/王雅静
