许多人并未意识到，仅仅2247个高频汉字，就覆盖了整个语料99%的用字量。对写作者而言，这一字库的再扩大，也基本落于3500-4000个字的范畴。也就是说，我们所有的故事、情感、理念和判断，全部仰仗于寥寥几千个字的不同排列组合。这对于一位作家来说，意味着什么？

无论你是谁，无论你有名还是无名，无论你在哪里，只要你想写作，上天一视同仁，赐给你工具：汉字。公共性质的汉字，任你取用，不收分文。对作家黑陶而言，这是汉语写作所潜存的巨大、本质的公正性。写作者穷其一生所求的，就是如何用好这有限的字，去书写无限的可能——“就看你用这古老又恒新的汉字，能够为人类如何总结世界（包括人的内在与人的外在），又最终创造出怎样的全新世界。”

在汉语写作的背后

文/黑陶

想象力

文学凭借人的想象。人类至今为止的所有文学作品，都是以文字作为工具和载体的想象呈现。

历史其实也是想象，属文学范畴。司马迁的《史记》或可证明。美国历史学家海登·怀特（1928—2018）也曾说：“我想强调的是历史事实是虚构出来的——当然肯定是在研究文献的基础上——不过仍然是虚构的。”“历史作为一种虚构过程的产物，更具有文学和诗化性质，而非科学性和概念性”，“历史是事实和往昔事实的虚构化”（《旧事重提：历史编撰是艺术还是科学？》，收入《书写历史》第一辑，上海三联书店2003年7月第1版）。

即使是最纪实的新闻报道，在用文字复述某一事实时，已经不是事实本身，而只是语言的呈现。从本质意义来说，新闻，同样是一种想象。

所以，伊朗导演、诗人阿巴斯说：“如果上帝给过我们一样东西，那就是想象力。”他把想象力，视为人类唯一获赠的礼物。

文学想象或曰作家想象，大致可分成两种：现实想象，超现实想象。

中国经典文学作品中，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》，基本属于现实想象。而《西游记》展示的，是超现实想象。不过我们仔细阅读就会发现，超现实想象如飞翔之巨幅风筝，它牢固坚实的线，仍系在现实之手。

外国作家作品中，巴尔扎克、托尔斯泰，属现实想象；而卡夫卡、布鲁诺·舒尔茨，则热爱超现实想象。

文学之外，其他艺术领域的想象，同样可以如此分别。列宾、列维坦、安德罗·怀斯是现实想象，而达利、夏加尔之属，则是超现实想象。

超现实想象呈现的，是一种幻象。幻象细析，又可分为：幻听、幻视、幻嗅、幻味、幻触、幻境、幻能。

中国唐朝诗人李贺，是我心目中的超现实想象大师。“玉轮轧露湿团光”“一泓海水杯中泻”“海尘新生石山下”“鬼灯如漆点松花”“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”“向前敲瘦骨，犹自带铜声”“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”……都是这位天才的短命诗人的心中幻象。

想象貌似可以自由，实则想象的自由大不易。因为，艺术家的想象力，与所有人一样，同样受教育、传统的深刻束缚。

阿巴斯说：“教育或许是解决社会问题的钥匙，但它也可能扼制、泯灭个性，并碾压想象力。”

故此，我们必须要有时时挣脱束缚的清醒自觉。我们要对得起自由珍贵的生命。

人类对于世界和自身的未知，还远远大于已知。作家、艺术家凭借其独有的强劲想象力，成为人类中的开拓者和神性先知。

困境与自信心

一个汉语作家在写作过程中，一定会遭遇无数困境。除了时时迎面而来的“写什么、怎么写”这些具体问题外，不管有否主观意识到，他还会遇到具有形而上意味的三种本质困境：工具困境、文化困境和学习困境。

工具困境。文学是由文字排列组合而成，文学的唯一本质工具，到目前为止仍是文字。传统分类的艺术，它们的工具都呈现单一性特征：文学靠文字，绘画靠线条色彩，音乐靠音符。而当代新兴的艺术，努力打破的正是工具的单一性，它们想方设法在跨界、在融合。而文学，作为具有强劲生命力的传统艺术，它的以文字为工具的单一性特征，至今未有改变。一位汉语作家，供他驰骋思想和情感天地的工具，仍然只有汉字，而无其他。这就是宿命般的工具困境。

活字印刷

文化困境。汉语作家面临的，还有自身的文化困境。中国文化推崇“中”，是以中和、中庸之“中”为最高准则的文化。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”无论中和还是中庸，都是不偏不倚、无过无不及之意。这跟包括文学在内的艺术创造的追求，可以说是背道而驰：艺术创造需要偏激，需要个性，需要锐意求索，需要独特和锋芒，所谓“独持偏见，一意孤行”，而最忌不偏不倚、无过无不及。中国文化的这种语境，对于生活并受熏其中的汉语作家来说，是严重之困境，需要时时注意，自觉突破。

学习困境。学习的目的和过程之间，存在深刻悖论。学习的目的：获得自我；而学习的过程：丢弃自我。具体到文学写作，向前辈学习，向经典学习，是在“无我”的状态下，进入到他人的情感和思想场域，而这种“无我”学习的目的，又是想最终获得鲜明的“自我”。这个度如何把握，这种悖论如何破解，也需要我们时刻自警。

好在，汉语写作潜存一种巨大、本质的公正性（其他语种，类似公正性同样存在），那就是：无论你是谁，无论你有名还是无名，无论你在哪里，只要你想写作，上天一视同仁，赐给你工具：汉字。公共性质的汉字，任你取用，不收分文。

这种巨大、本质的公正性，会给我们强劲的写作自信心。

那么，作为工具的、公共性质的汉字，数量有多少呢？

已知最早的成熟汉字，即商代甲骨文，单字数量在4500个左右（目前已经释读的接近一半）。

东汉许慎，独自花21年完成的《说文解字》，收汉字9353个。

清代《康熙字典》，由30多位学者花6年完成，收汉字47035个。

2013年6月，由国务院公布的《通用规范汉字表》，共收汉字8105个，其中，一级字表3500个，二级字表3000个，三级字表1605个。

汉字数量如上，是否每个汉语作家都要识读全部后才能写作？事实要求并非如此。有专门研究机构，对中国经典作品和经典作家的用字量（不重复汉字使用数量）作过统计，结果举要如下：

《周易》，1257字

《老子》，816字

《论语》，1365字

《孟子》，1897字

《庄子》，2925字

《史记》，4832字

李白，3560字

杜甫，4350字

《红梦楼》，4426字

《毛泽东选集》，2891字

《孙中山全集》，2673字

另据中国教育新闻网报道，基于对国家语言资源监测语言材料库2020年近9亿字次大众媒体用字的调查发现，557个高频汉字覆盖整个语料80%的用字量，877个高频汉字覆盖整个语料90%的用字量，2247个高频汉字覆盖整个语料99%的用字量，媒体高频用字稳定。

由此看来，3500-4000个汉字，就是一个汉语作家的全部。一视同仁，如此公平！就看你用这古老又恒新的汉字，能够为人类如何总结世界（包括人的内在与人的外在），又最终创造出怎样的全新世界。

阅读

书籍，是人类这一物种创制的一种奇特之物。书，是人对世界、对自我的情感、认识、理解和幻想。

我们为什么要阅读？

对于渴慕进步的写作者来说，在沉醉于生活和大自然的同时，阅读是一项不可或缺的要求。除了获取知识、借鉴学习之外，阅读为个人写作提供深广背景，提供衡量自我水平的标尺。阅读使写作者时刻获知：个人的作品，在祖国乃至世界漫长不断的文学链中，处于哪个位置，哪些是步人后尘，哪些是自我独创。

阅读对于写作者的另一个重要功能，是点燃自己。阅读犹如火苗，经常，瞬间就会让写作者自身，熊熊燃烧起来——在对他人的阅读中，发现并唤醒自我沉睡的宏大世界。这种借他人之火种，点燃自己的情状，古人称之为“发兴”。唐代诗人王昌龄曾说：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”很多时候，写作者阅读他人的目的，实质是勘探自我。

汉语写作者的阅读，应该读什么？

首先，可能要重视源头性书籍的阅读。

人类浩如烟海的书籍，大致可以分为两大类：源头性书籍和派生性书籍。

世界上任何一个民族，它的源头性书籍都很少。由儒、道、释三宗主要汇成的中国文化，同样如此。中国文化的源头性书籍，检点如下：

“群经之首”《周易》，5000字。

儒家：《论语》，1.6万字；《孟子》，3.7万字。

道家：《老子》，5000字；《庄子》，6.7万字。

佛家中，由中国人撰就并被称为经的是《坛经》，1.2万字。

如此，不足15万字，就是中国人最经典的源头性书籍。它们，是中国文化大江大河的泉源。

去读源头性书籍，因为，“任何一本讨论另一本书的书，所说的都永远比不上被讨论的书”（卡尔维诺）。

其次，我们的阅读胃口一定要驳杂，要始终保持贪婪而强韧的阅读热情。

什么都可以读，什么都应该读。正如意大利作家卡尔维诺所说，“从阅读经典中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人”。他认为，可以将“大量标准化的当代材料”视之为“现在的噪音”，最理想的阅读办法，是把这种“现在的噪音”调成“一种背景轻音”，而这种“背景轻音对经典作品的存在是不可或缺的”。杂食化的大量阅读，会有效养成我们的阅读判断力、鉴别力。

我们如何读？

精读和泛读。对源头性的书，对经历过时间淘洗的各时代经典的书，对个人感兴趣的特定对象的书，我们可以精读；其余，泛泛浏览则可。

形式和内容。阅读，有的可重其形式：结构方式、文字品质；有的可重其内容：思想内涵、独特情感。就自我的阅读来说，对于中国传统经典，重其“写了什么”，对异域之书，常常看其“怎么写的”。

热书和冷书。不必赶潮流般去阅读某一时期的流行热书。尽管内心知道，这些热书中不乏优秀著作。但个人仍然本能觉得，一窝蜂地拥上去，对书、对自己，都是一种亵渎。而且，众人皆读时，一本优秀的书，像有神性似的，会自觉地掩盖它本身真正珍贵的光芒。尽量去和寂寞的、被遗忘的冷书相遇吧。那时的交流，像电，彼此能深深击中心灵。

不阅读的阅读。有时，形式上的不阅读，也是一种特殊的阅读：一本书放在案头，或者是用来激励，或者，是用来较量。

真正的阅读，能让写作者成为清醒者，既不狂妄自大，也不妄自菲薄。阅读使我们的写作在自觉状况中进入历史，潜在地，得以成为文学历史的一环。

独属个人的文学根据地

成熟的写作者，都有独属个人的文学根据地。

这块自己的领地，可以是物质性地域（地理故乡），也可以是精神性地域（精神故乡），当然，也有两者混杂一起的。它会极其鲜明地，成为写作者的独特标识。

2020年7月在央视纪录频道热播的系列纪录片《文学的故乡》，拍摄的就是中国当代6位一线作家的文学根据地，展示了他们各具特色的写作与他们各自地理故乡之间的深刻关系——毕飞宇：苏北平原；阿来，川西北藏区；莫言：山东高密红高粱田野；刘震云：中原；贾平凹：秦岭地区；迟子建：北方冰雪地。

再往前溯，中国现代文学史中，作家和独属于他的文学根据地，也是如此鲜明：如沈从文的湘西，老舍的北京，李劼人的四川，等等。

上述作家的地理故乡，都是他们的根系深扎之地。越伟大的作家，他的根系越发达粗壮，他根系蔓延深扎的地域，往往就超越具体、狭隘的故乡，而更广更大。像鲁迅的中国气息，像川端康成的日本岛国气息，像哥伦比亚的马尔克思和乌拉圭的加莱亚诺所呈现的南美雨林气息。

作家个人的文学根据地，除了物质性地域（地理故乡）外，还有一种是精神性地域（精神故乡）。

像出生北京的张承志，他的文学根据地，在中国的大西北：深厚黄土高原、神秘新疆、北方内蒙这三块土地，既是他安身立命的精神故乡，也是他理想和力量的不竭源泉。

像出生南京、工作在北京的王以培，同样是一位令我关注并内心敬重的作家。二十年来，他视长江三峡库区为自己的精神和情感归宿地，无数次奔赴、深入，如记录亲人般，写下《三峡记忆》《水位139米》《新田白水溪》《长江边的古镇》《采真》《清庙》等著作，为太多的消失存留了珍贵档案。他说：“原来即便是在当代，在长江边的古镇乡村，那些风雨飘摇的老茶馆里，棚棚与危房中，在那些风烛残年的老人记忆中，依然保存着古老的神话传说与历史记忆。它们与圣经故事、希腊神话传说具有同等价值和意义，只是我们自己不懂得珍惜。”

鉴于此，每一位从事汉语写作的人，都应该时时自问：我，找到并拥有独属于我的文学根据地了么？

如何获得个人的文学根据地？清醒的主观意识很重要。导演侯孝贤说：“我感觉每个人都有一块自己的领域，这一块你要自己去发掘。”首先是主观寻找，其次是深入“发掘”，发掘你有人无的特殊性，最后是自我的独特构建，用自己的作品，不断建设并创造自我的根据地。

从另外的意义讲，拥有了个人的创作根据地，同时，也就有了一个命定的限制。懂得这个限制，是一个作家或艺术家的自知之明。

像意大利导演费利尼，他很清醒他的根，在罗马，在故乡意大利北方的海港小城里米尼，他说：“譬如美国电视台想送我去印度、巴西，好拍一段精彩的关于宗教及地方魅力的影片。很吸引人的提议，我立刻说好，但同时心里有数，我是不会动身的。”

像侯孝贤，有人曾找他拍张爱玲的《第一炉香》，但他很明智地拒绝，说拍不了，“因为那个绕来绕去，那个幽委的感觉对我来说太难了，而且一定要讲上海话，一定是上海那个时候的氛围”，而这一切，侯孝贤说太难了，他自诉是“乡下人”“野人”，他这种人只能拍朴素的东西。

写作者，最终是要去获得独属个人的文学根据地。要牢记的是，人在“自己的领域”上，但我们的心，仍应始终具备：人类视野、全球视野甚至是宇宙视野。

具体的作家的劳作，就是以个人特殊鲜明的“地域方言”，讲述世界的事情和普遍道理。

来源：文学报

编辑/韩世容