无论创作小说、影视剧本还是游戏脚本，人物塑造都是写作的核心之一。《把人物写活》的作者大卫·科比特认为每一个故事都值得讲述，每一个故事都能折射出我们的生活，而人物塑造是借由讲故事向人类天性的真相致敬和探索的尝试。我们在所塑造的人物中看到自己，无论故事是荒诞不经、黑暗还是华丽，都能让我们更好地了解自己的生活。而又有什么比我们的生活更值得探讨的呢？

01

拨开迷雾：

人物是被创造的还是被发现的？

米开朗琪罗认为，他的工作是把雕塑从困住它们的大理石中解放出来，真正的创造者，在他看来，其实是上帝。剧作家马丁·麦克唐纳也有相同的经历。在他创作剧本的六个月构思期里，那些人物就像某种抽象但可以感知的存在，在他房间里徘徊，断断续续地跟他说着含糊不清的话——他不得不叫他们闭嘴，好把那些话写下来。

与他情况不一样的是，杰克逊·波洛克喜欢一直在画布上敲打，涂抹，喷绘，直到某个关键而又莫名的时刻，身体里的某个声音叫他停下，把这种体验延续到创作上。想象一下：在创作伊始，创作者的状态和波洛克的空白画布如出一辙，渐渐地，通过不断的尝试、不断犯错及持续的改善，才能够看见一些实实在在的称为作品的东西，这非常不可思议。

第一种方法似乎指向发现，而第二种则指向创造。然而两种方法都有问题。

假如我们用波洛克创作油画的方法塑造人物，我们怎么能够保证自己能和波洛克一样体验到那种感觉，知道什么时候停下来？而约翰·科川有一个有待考证的传言，他曾在自己职业生涯的后期向迈尔斯·戴维斯坦白，自己越来越不知道何时该停下独白。戴维斯的回答大致是，“放下号角，约翰”。这不是唯一的问题。

如果我们确实需要以物理结构、自传性数据、可触摸的形态为基础创造人物，那么又该如何解释马丁·麦克唐纳所感受到的碎碎念的幽灵呢？这难道不是每个作家所梦寐以求的吗？人物在想象中整合完善，好像他们有了自由意志与独立性——有了自己的生命。然而认为人物是我们发现的，也很难说没有问题。除非我们有米开朗琪罗或马丁·麦克唐纳那样的天赋，否则永远不清楚自己到底在寻找什么。正如搜救队在茫茫大海中寻找传说中的沉船碎片，我们也许将会花一生的时间在一成不变的黑暗中寻找，最后却一无所获。

对此，我们该如何应对呢？写作本身完全有可能就是一种召唤缪斯的魔法，继而缪斯又从黑暗中把那些转瞬即逝的人物召唤出来。从这个角度来看，这件事情既让人倍感欣慰，又让人有些后怕。然而灵感确实总是在欣慰和恐惧之间切换。艺术，即使再现实，也依然是神秘的，描绘人类的生活如同拨开迷雾，尤其不可捉摸。

然而即使我能在脑海中清晰地勾勒出人物的形象，清楚地听到他的声音，看见他依照自己的意志行事，我也无法保证自己能创造出某种特别、甚至有趣的东西。许多人物之所以如此精准地呈现于创作者的想象中，不过是因为它简单，可预测且老套——与其他书籍或者电影中的人物几近雷同。人物塑造若是归于平庸，绝对不会是人物本身的错。

除了少数幸运儿外，对所有人来说，写作不仅仅是记录下想象中的人物的话语。也不能把细节拼凑到一块，就说这是一个人物。

我们不仅仅要做一个见证者，更要充满想象，询问他尖锐甚至尴尬的问题，一次又一次地塑造他，否定他，甚至毁掉他又让他复活，同时又要保持从头来过的好奇心，允许他再一次从我们脑海中溜走，除去身上的灰尘，确定他那变幻不定的独立性。

艺术创作的过程，介于刻意和无意、有目的和无目的、有意识和无意识、创作和发现之间，是灵感的涌动，输入和输出的过程。

就我个人而言，我觉得人物的雏形源于某一个印象，有时候很清晰，大多数时候模糊，有时他源于某一个真实存在的人，有时源于一张照片。

即便我能够清楚地看见他或对他有特别的情感，但对人物的行为依旧所知甚少。只有当我创造那些关键场景的时候，才会逐渐刻画出与第一印象相似，却更为精妙复杂，情感更为深入，更富戏剧性且有趣的东西来。简单来说，我在发现和创造之间自由切换。通过写作实践，我获得了一种印象，它在潜意识中为人物的进一步塑造提供了养料。“当我放下喇叭的时候”，第二天早上我总会获得比前一天更加丰富且具体的印象，当然前提是我为他提供了基本的原材料。

威廉·詹姆斯说我们应该学会在夏天滑冰，在冬天游泳。他举这个例子就是想告诉我们，只有通过艰苦卓绝，有时甚至是无效的努力，潜意识才会具备解决新难题的能力。讽刺的是，有时问题只有在我们远离它的时候才能得以解决。人物塑造也是如此。只有通过艰苦的，有时甚至是让人沮丧的努力，创造出详尽的有关人物的历史、生活环境、处境，我们才能够为潜意识提供所需要的原材料，而这些东西最终会变成某种不那么笨拙，不那么刻意，更为生动的东西，就好像一种直觉。

在某种意义上，人物塑造的工作和木匠葛派特的故事有些类似。作为一个创作者，最开始手头不过只有一些自己感兴趣的原材料，经过夜以继日的、有计划的、专注的，甚至是充满爱意的努力，它最终像匹诺曹一样，经由某种奇怪的魔力，拥有了属于自己的生命。

我对人物原型的说法，一直有些怀疑。如果它对你有用的话，继续用。艺术家们都是饶舌的人，我们搜集一切有趣的行为。你可以把人物定位为指导者或大骗子，骑士或迷途的羔羊，影子般的跟随者或者是发号施令者，但记住，戏剧效果不是由名字创造出来的。大多数情况下，名字不过是破旧稻草人身上新的标签而已（新瓶装旧酒）。即便这个新标签能够激发出某种象征性或者神话式的共鸣，它也不能制造欲望，而欲望总能激发行为，行为则可以定义人物。

没有深刻且具有创造性的想象以及直觉的参与，一个基于某种观点的人物只是一种粗浅的构思，哪怕灵感来自古老的英雄传说或者米莉阿姨的话。如果你往深处挖掘，直抵原始的、狂野的、波涛汹涌的灵魂深处，神话才会自然而然地显现。

02

隐藏之重：秘密

伏笔——正如电影制作人莱斯利·斯维林所言，“事实之下的事实”——建立在曝光的事实和尚未曝光的事实所导致的张力之上。它指的是秘密的力量。如果我们认为某人有所隐瞒，那么我们会情不自禁地更加注意他的动向。几乎没有什么东西的驱动力比势必找出真相的驱动力更强。

克里斯多夫·沃格勒将这称之为“秘密之门法则”：在主角和某个事物之间设置一个障碍，他的好奇心一定会让他清除障碍。秘密的力量指的就是源源不断的求知欲。虽然很多秘密是羞耻的，有些或许不可理喻，但它们总是指向我们既不能忘记也无法与人分享的一面。

在凯特·阿特金森所著的《何时会有好消息？》中，乔娜·汉特的妈妈，姐姐还有幼弟在她六岁时被一个疯子杀死，她这样向警察解释为何她没有把这些事告诉任何人：当人们知道你经历过非常可怕的事情后，就会用奇怪的眼神看你。他们觉得发生在你身上的事情很有意思。我们选择隐藏什么以及隐藏的原因，与我们期待别人怎样看自己及在何种程度上我们依然会被爱和接受有很大关系。

秘密代表我们的恐惧，一旦被人发现，我们在朋友、家人、社会或同伴中的地位就会永远被摧毁。这种恐惧也许毫无道理，但不管怎样，它的存在永远不可忽视，对于作者而言尤其如此。

我们称为“自我”或“人格”的东西也是某种面具，它的存在就是因为我们要隐藏自己的恐惧、脆弱。被曝光，被发现，从而被排斥或被抛弃是对生存而言最恐惧的威胁。换句话说，秘密象征死亡般的孤立，我们之所以要隐藏它，是因为一种魔幻的想法——希望不朽。

大量现代剧本的预设都是如何剥掉那层掩盖自我秘密的面具，以及如何努力攒足勇气应对真实完整的自己暴露时的后果。在短篇故事中，秘密就是幽灵，迫使人物暴露秘密，并为之负责的人就是亡魂。

从戏剧的角度，被刻意隐藏的秘密和被压制的性格，这二者之间只有程度的差别，没有种类的差别。从作者的角度，被压抑的性格是秘密一直被埋藏而成为习惯之后的表现，对被曝光的恐惧让戏剧变得有趣。

无论是被压抑的性格还是隐藏的秘密，只要回望人物的成长经历就会发现真相。人物害怕什么，因什么感到羞耻、愧疚？记住，这些事件总会牵涉到其他人，以此入手构思情节。

没有面具的情况是不存在的，所以摘取一个面具往往意味着戴上了另一个。很可能，我们所认为的真诚的自我不过是另外一副面孔：稍微不那么不诚实，不那么有戒心，不那么容易受骗——或者相反。然而关于每一个面具毋庸置疑的是，它的存在不仅为隐藏，也为保护。

帕特丽夏·海史密斯在《天才雷普利》中呈现了一个让人胆寒的例子。汤姆·雷普利是一个充满秘密的人，也正是他那层出不穷的秘密让这个角色如此引人入胜。这个故事之所以让人内心难平是因为，雷普利内心深处的自我认识，不过是另一个层面的欺骗。

关于雷普利，有一些不可触摸的更深层次的东西，他虽然善于表达，似乎很有自知之明，但事实上这一切不过是在自我欺骗。海史密斯的艺术在于从来不告诉我们事情的真相，而捕捉重心缺失所造成的怪异的不平衡感。

海史密斯描写了雷普利内心深处深不可测的空无，这种空无正是他行为处事如变色龙一样的原因。他只有在做迪奇·格林利夫的时候才真正拥有生命，而他从未了解为何会这样。

比这更让人胆寒的是对邪恶的描写，比如歌剧《托斯卡》中的斯卡皮亚，他公开承认自己用武力获得不属于他的东西的快乐，比获得那些轻而易举得到之物的快乐更多。他甚至能预测将发生的事情。而雷普利的自我欺骗让他完全不可预测，所以更加可怕。

虽然说没有一个人物和雷普利一样，但是弗雷迪·克莱格在约翰·福尔斯的《收藏家》中呈现了类似的邪恶内心。弗雷迪对自己的邪恶视而不见，而他的内心世界也不比外在更为真实。在他的内心深处没有人类的灵魂，只是一片空白。但讽刺的是，弗雷迪·克莱克或者汤姆·雷普利同样像常人般害怕秘密被曝光，这再一次证实了秘密的力量。

不仅仅是主角，其他主要人物也会因袒露秘密而得到关注。在电影《蒲公英》中，放荡的妈妈玛丽·乔和她早慧的女儿阿瓦是戏剧的核心人物。在一次漫无目的的徒步中，她们偶遇了一个叫丹的男人，他既亲切又悲伤。我们渐渐了解到，他是一个鳏夫，其余的我们就不知道了。他辅导阿瓦高中戏剧课，帮她排练莎士比亚剧中的角色，他告诉她五音部诗歌的节奏和人类心脏跳动的节奏一样，他还把帐篷借给玛丽·乔和阿瓦——这个帐篷是他和亡妻为了计划中的徒步全国之旅准备的。朋友们在他们出发前一晚为他们举办了盛大的践行晚会。“那是一个盛大的派对。”他的声音里比平常多了一些渴望。然后他说：“我本不应该开车的。” 丹该为妻子的死负责，这样的事实犹如晴天霹雳。现在我们从他的善良中不仅看到了悲伤，还有那永远无法补偿的愧疚。

这说明——次要角色也可以因秘密而增色，而袒露秘密的时机十分关键。秘密自然会制造悬念，一定要到必要的时机才揭露它，如果它是冲突的核心——通常要等到深入故事，快接近尾声的时候再揭露。

让我们来梳理一下最近提到的这些例子：

《麦克白》中，麦克白谋杀国王邓肯，并通过灌醉两个管家把他们设计成犯罪的元凶，是他起伏的一生中想隐藏的秘密之一。他对权力的欲望在他夺得皇位之前也是一个秘密。

《推销员之死》中，威利·罗曼不仅隐藏了他失去工作的事实，还隐藏了他的自杀计划。

《尘雾家园》中，凯西没有告诉妈妈她的丈夫已经离开，她又开始抽烟，为了还税她已经失去了房子。

《欲望号街车》中，布兰奇·杜波依斯的秘密是失去了家族的房子——不仅因为金钱问题（她作为一个老师薪水有限），还因为酗酒和做非法性交易的联络人。她变得情绪化，纵情于声色，再也没有办法忍受苦痛的生活。

《绝命毒师》中，沃特急需用钱，他利用自己的化学知识炼制甲基苯丙胺，他对所有人隐藏这件事情，尤其是特工妹夫。

秘密不是刻画人物的必要因素，却是描写人物脆弱的有效方式。如果你打算设置一个秘密，那么就不要让秘密过小——除非是为了喜剧或讽刺的效果。构思一个深藏于心，人物拼命保护的惊天秘密，这个秘密一旦被发现，人物的生活就会永远发生改变。就算是他所爱的人和爱他的人也会因厌恶、恐惧或谴责离他而去。

内容选自《把人物写活》大卫·科比特  著；易汕 译；后浪丨九州出版社

来源：文学报

编辑/韩世容