中央美术学院正在展出的“达·芬奇与他的艺术群体”展览近日收到多方质疑和批评，有学者专家认为此展览的宣传与展品涉嫌欺骗观众、混淆视听，将文艺复兴时期质量偏低的作品强行与达·芬奇扯上关系，并用尚未得出是否为达·芬奇真迹定论的作品以假乱真，赚取高额票价，将达·芬奇逝世五百周年的学术性纪念展览，做成了实为商业性质的展览。

列奥纳多·达·芬奇(传) 《达·芬奇卢坎肖像》 1501-1510 年 杨木板蛋彩画 60 x 44cm 私人收藏 保存在意大利波坦察的卢坎尼亚古人博物馆

事实上，确实本次展览并不是以达·芬奇的作品为主（客观原因是存世不多的达·芬奇作品基本不可移动），在综合多方讨论与论证的前提下，现在确认为是达·芬奇的作品只有一幅《为“安吉亚里之战”所绘的习作》（残片），该作被官方认定，其余的如《男人头像》《自画像》都存在很大疑点，不能断定为达·芬奇真作。

列奥纳多·达·芬奇(1452年 — 1519年) 《为安吉亚里之战的骑手习作》 约1504-05年 用钢笔和棕色墨水在浅棕色纸上画的图画 10 x 14 cm 私人收藏

列奥纳多·达·芬奇(1452年 — 1519年) 《男人像》 约1495年(十五世纪末被一名学生重新勾勒) 用金属尖（可能是银的）和白铅（强光部分）在天蓝色、灰珍珠色的纸上画成 14,5 x 18,8 cm 私人收藏

那么，到底一个以达·芬奇的名义为主打的展览，展出的作品与想要表达的理念到底是什么呢？在官方给出的资料中，本次展览的绘画作品共计30件，主要包括直接受教于达·芬奇的学生和间接学习的追随者的画作，囊括达·芬奇画派代表人物如贾姆皮特里诺（Giampietrino）、奥焦诺（Oggiono）、沙莱（Salai）和卢伊尼（Luini）等人的作品。

乔瓦尼·彼得罗·里佐利,又称”贾姆皮特里诺”（1495年—1549年） 《亚历山大的圣凯瑟琳》 约1540年 木板油画 79x65x8厘米 私人收藏

中央美术学院美术馆馆长张子康近日对媒体解释，此次展览中的作品能够呈现出来达•芬奇和他学生之间的关系，能了解他和学生在绘画上的互动，并能够了解达•芬奇所在时代的艺术生态，包括艺术品收藏、艺术市场、教育和传播等，更能由此深入了解达•芬奇艺术工作室与当时的社会、宗教、经济及艺术发展之间的关系。同时，这也是对这个群体的不断深入了解的过程。

意大利驻华大使谢国谊在展览致辞中说到，达·芬奇在米兰逗留期间，整整一代文艺复兴艺术家都上他的“画室”，拜他为师，这批画家传承的遗产至关重要。

意大利驻华大使馆文化中心主任、文化参赞孟斐璇对于这个艺术群体信息的补充是，达·芬奇的徒弟们和达·芬奇的风格一致，有一些人没有足够的资金买或者订不到达·芬奇的画，但有一定的经济能力和欣赏水平，所以去买他徒弟的画，这在当时慢慢形成了一种社会情趣。

综上所述，该展览呈现的是在达·芬奇风格影响下，文艺复兴时期（尤其是达·芬奇在米兰逗留期间）流行的一类作品的风格面貌。

由此也可以看出，这个展览只是为观众提供了走进与了解文艺复兴时期艺术的一个角度，因为在通常的艺术史教育中，提到文艺复兴常说的就是三杰与早期的乔托、布鲁内莱斯基等艺术家、建筑家，而忽视了对围绕在顶级艺术家光环外的艺术家群体的研究。当然，对于这类艺术家群体研究的价值，也值得商榷。以本次展览中的艺术家为例，这个群体在当时大约有19个左右，其中有八九个被认为是最重要的，这次展览展出了六七位，其中最知名的沙莱、贾姆皮特里诺、奥焦诺、卢伊尼等人，评论家们习惯性地将这群艺术家视为“达·芬奇画派”的第一批成员。虽然从市场的角度来说，在达·芬奇逝世后，他们的作品价格飞速上升，但从现场作品的绘画水平来看，远远无法企及他们的老师所达到的高度。

达·芬奇的追随者(让·克卢埃)（1510年—1572年） 《施洗者圣约翰》 约1530年 木板油画 95x77x8厘米 私人收藏

在之前众多的质疑声中，已经出现了大量对于作品对比分析的信息，在此不再一一赘述，只是提到该展意大利策展人对《施洗者圣约翰》的作者可能为达·芬奇的追随者让·克卢埃一事表示质疑。这幅作品在展签上介绍创作于约1530年，而让·克卢埃本人在1518年以法国国王弗朗索瓦一世为原型，创作过一幅《施洗约翰》，画面精美程度与展场作品相比，高下立判。画面技法有一种于达·芬奇引以为傲的“精致的晕涂法”的过度使用，作品在让观者眼花缭乱的同时又让人产生一种“油腻恶心”的感觉。

展览里还有两三幅，策展人介绍为达•芬奇最爱的弟子沙莱的作品，画面更多地展现出一种初学者线条笔法的僵硬感，与日常所见到沙莱作品中，传自达•芬奇的轻松的晕影法完全不同。实际上沙莱的佳作相对细腻温润，他虽然强调边缘线，但绝不是这种画面中，相对死板和缺乏变化的边缘线风格。而在展览的多幅作品中，衣褶部分的画法，带有文艺复兴初期绘画爱好者的惯用程式，较为僵硬与固定，这种画法在利玛窦以及利玛窦传授给中国的油画家的作品中，也可以看到。而达•芬奇对于描绘衣物的理念，正如他在《绘画论》中曾指出的，要传递出真实感——“人物所着之衣物需呈现出一种被居住之感”。

吉安·贾可蒙·卡坡蒂，又称”沙莱”（1480年—1524年） 《圣母与圣子》 1510年 木板油画 74x65x6厘米 私人收藏

本次展览大部分作品水平，经过与整个文艺复兴艺术史中流行的经典名作对比，可以得出在当时都不算“高超技艺和观念的作品”的结论，观众能在展览中得到的也许最多的是认识到文艺复兴在15与16世纪前后的历程中，普遍意义上意大利艺术群体的部分面貌。那么这一时期，在当时已经成为受人拥趸的全能天才达•芬奇，是怎样以其创作影响了一代文艺复兴时期的艺术家呢？

通常认为“人文主义时期”始于14世纪初期的乔托，延续至15世纪的马萨乔、多纳泰罗、布鲁内莱斯基、委罗基奥、波拉伊奥罗、皮耶罗•迪•科西莫、路加•西诺雷利，终止于1498年萨沃纳罗拉被火刑处死的事件，15世纪也随之结束。而真正意义上的文艺复兴也自此开始，达•芬奇、米开朗基罗与拉斐尔构成了俗世意义的“三位一体”。1482年，达•芬奇抵达米兰。米兰与罗马、威尼斯等其他中心一样，是继佛罗伦萨之后的重要文艺复兴都城。达•芬奇怀揣着洛伦佐•德•美第奇的推荐信前往卢多维科•斯福尔扎的富丽堂皇的宫殿。达•芬奇在信中不仅自荐为画家、雕塑家、建筑家、音乐家，更是一名在多个领域均有专长的工程师，他擅长水利机械、军事设备发明、也善于设计为节日或宴会所准备的场景装置等。

达•芬奇与多纳托• 布拉曼特及卢卡•帕乔利相交甚久，他曾与布拉曼特共同设计了大教堂尖顶，为帕乔利绘制《论神圣比例》插图。在二人的帮助下，他不断增进自己在建筑与数学的知识，这些最为广泛的研究最后汇聚成了《大西洋古抄本》（现存于米兰）。除《最后的晚餐》《岩间圣母》与部分的肖像画外，达•芬奇在米兰居住的20年中并未留下较多重要作品（其中一幅为斯福尔扎城堡天轴厅中的装饰画，从极其重要的残片中可发现植物图案的痕迹）。

在当时达•芬奇的主要作品之一或许还有献给弗朗切斯科斯福尔扎的骑马者雕塑像。鉴于他本人曾写下——最终“他将完成青铜马，这将是不朽荣光和永恒辉煌，将纪念您们的父亲以及斯福尔扎家族”，可推测这也是艺术家得以来到卢多维科•斯福尔扎宫廷的原因。尽管达•芬奇至少为这雕塑忙活了十年，但这规模宏大的作品（高7米，重达700公担）却从未完成（当然这也与当时的政治风云有关）。此雕塑仅留存有青铜溶化过程的理念及草稿设计图，从图中可知达•芬奇构思了不同方案（如行进的马匹，或是马背上有士兵的爬行马匹）。陶土模型曾于1493年在比安卡•玛利亚•斯福尔扎婚礼宴会上提前展出，但不幸遭受路易十二世法军的破坏。而大致在模型被毁坏的同时，达•芬奇也带着手稿离开了米兰。

可以说，达•芬奇在米兰期间完成了多幅他人生中重要的大件作品，与宫廷和贵族的合作也让他在这一时期的名气大涨，围绕在他身边的学生与工匠无可避免地受到其艺术理念与风格的影响，但是央美此次想要展现的这批艺术群体的水平如何、在当今是否还能说与达•芬奇有多少紧密的关系，就另当别论了。

文/熬夜酱

编辑/弓立芳