一部《中国清代戏曲史》，不久前由年逾八旬的孟繁树先生完成并出版面世。这部著作，从缘起构思到落笔成书，前后跨度近40年。

上世纪80年代初，戏曲研究领域泰斗级学者张庚在全面梳理国内戏曲研究现状后敏锐指出，元明两代戏曲史研究已经相对成熟，成果丰富，而清代戏曲史却是整个戏曲研究体系中最为薄弱的环节，几乎处于待开发状态。在张先生看来，清代不仅是中国戏曲发展史上的第三个高峰，更是戏曲艺术走向全面繁荣、影响直至近现代的关键时期。地方戏曲的勃兴、声腔体系的变革、剧种格局的重构，都在这一时期完成。要理解中国近现代戏曲的形成与转型，要为当代戏曲的创新发展寻找历史经验，就必须把清代戏曲研究做深做透。

基于这一判断，张庚提出了一项宏大的学术计划，在全国范围内推动清代戏曲研究，尤其是难度最大的声腔剧种史研究，并计划在多个省份召开全国性研讨会，把长期被忽视的声腔剧种研究带上系统化学术轨道。与此同时，他亲自招收博士研究生，带领弟子攻坚核心课题。孟繁树与师弟周传家就在此时成为张先生的门生，也由此踏上了清代戏曲研究的道路。

在湖南进行学术考察期间，张庚拟定了两个博士论文选题，孟繁树选择了中国板式变化体戏曲源流研究。为了完成这一课题，他赴陕西、山西、甘肃、江苏扬州等地，进行长时间实地调查。他走遍了梆子腔的发源地和主要流布区域，在各地图书馆查阅了大量文献，梳理声腔流变脉络。

孟繁树最终完成的博士论文顺利通过答辩并出版，成为清代声腔剧种研究的重要成果，也为撰写《中国清代戏曲史》打下了坚实基础。

从博士论文到《中国清代戏曲史》著作出版，中间相隔了近40年。孟繁树坦言，迟迟没有动笔，并非拖延，而是出于对学术的敬畏。治史之作必须经得起学界与时间的检验。而清代戏曲研究课题庞杂，声腔繁多，剧种林立，史料零散，写作难度远超元明戏曲史。孟繁树一直抱着审慎的态度，希望自己的学养更加成熟，也期待学界有更合适的学者承担这一重任。这一等，便等到了80岁，“若再不动笔，便愧对恩师嘱托，辜负一生所学”。于是，这部呈现孟繁树毕生积累的著作终于面世。

京剧的发展过程，堪称中国戏曲艺术的缩影

北青报：京剧在清代形成，这一过程对整个中国戏曲史意味着什么？

孟繁树：京剧在清代戏曲史乃至整个中国戏曲中都具有特殊的地位，其所达到的艺术成就和影响力都首屈一指，也因此获得了国粹和国宝的赞誉。

京剧属于皮黄腔系统，从形成到成熟经历了一个漫长的过程，二黄腔和西皮腔是其两大主导声腔。乾隆年间徽班进京带来的主要是二黄腔。

西皮腔的源头来自陕西的梆子腔（秦腔），其在湖北襄阳演变为襄阳调，而传到扬州的襄阳调则演变为梆子乱弹腔。湖北艺人将西皮腔带入北京，与徽班艺人同台演出，完成了徽汉合流，标志着皮黄腔的诞生。经过乾隆年间的发展，时至道光年间，皮黄腔的主要板式和代表性剧本都已见诸记载，这也标志着皮黄腔进入成熟阶段。因为皮黄腔在京师获得巨大成功，而京师文化也促使其迅猛发展，所以人们又将京师的皮黄腔尊称为京剧。

研究京剧的兴衰具有重要意义。首先是学术和历史价值。京剧的发生发展过程，堪称中国戏曲艺术的缩影。任何一种声腔剧种的形成和发展都要经历一番不断吸收、融合的过程，由此也就形成了戏曲艺术的一条重要属性或规律，那就是综合性。也可以说戏曲就是一种综合的艺术，没有综合就没有戏曲，丧失了综合的能力和积极性与主动性，戏曲就将进入凝固期和衰落期。其次是现实意义。上世纪80年代初期，我在《剧本月刊》上喊“戏曲危机已经到来”时，引起了一些人的愤怒和质疑。然而现实就是这样残酷，不进则退，这就是艺术的规律。

北青报：您的这部清代戏曲史独特的价值在哪里？

孟繁树：这部清代戏曲史在内容上与以往治史角度的不同之处，主要是将重点集中在声腔剧种史的研究方面。因为声腔和剧种是清代地方戏曲兴起的主要标志，而对于新兴的声腔剧种的兴起、发展和演变的研究，还是史学界比较薄弱的环节，我在动笔之前就立志要尽可能在这些环节进行更深入的研究和探讨，这也是这部书独特的学术价值所在。

“花雅之争”与“以歌舞演故事”

北青报：书中特别强调“花雅之争”，您是如何看待昆曲的衰落与地方戏曲兴起的？

孟繁树：“花雅之争”指的是代表地方戏曲的花部与代表昆曲的雅部之间的艺术竞争。其实质也是新兴的地方戏曲与历来占据主导地位的传统戏曲之间的激烈竞争。也正是这种竞争，开创了清代地方戏曲的新时代，所以对于治史者而言具有特殊的意义。

其实雅部戏曲昆山腔（昆曲）与民间戏曲的代表弋阳腔之间的竞争早就存在了。清代乾隆年间，以梆子腔为首的地方戏曲如雨后春笋般大量涌现，对当时占主导地位的昆曲构成巨大冲击，甚至在京城戏院里出现了“闻听昆曲辄轰然散去”的情景。清政府的文化政策是扶持昆曲的主导地位，对以梆子腔、乱弹腔、巫娘腔等为代表的新兴地方剧种则一概采取打压和禁止。然而活跃于大江南北的花部诸腔早已成燎原之势，岂是一纸禁令所能扼杀的？反而是愈禁愈活跃。大势所趋，地方戏曲之崛起实乃历史之必然。

我的博士论文研究的是中国板式变化体戏曲的源流问题，其要点则是要梳理和论证板式变化体音乐结构的形成和发展过程。因为秦腔是梆子腔系戏曲的鼻祖，所以秦腔（梆子腔）就成为我的研究重点之一。由此生发出去，整个梆子腔体系也都纳入了我的研究视野。

要想全面把控清代戏曲发展史，皮黄腔无疑是另一个引人注目的重点，尤其是皮黄腔中的京剧，更被视为中国戏曲的瑰宝。应该说研究京剧形成和发展史的文章和专著并不少见，但我认为对于皮黄腔和京剧形成和发展的研究还有待深入。所以我也将这一课题作为另一个重点，特别是对于皮黄腔的形成和演变过程，以及对于京剧的形成过程和发展节点的梳理和论证，很是下了一番工夫，也提出了一些自己的看法。

北青报：您在书中也关注戏班、剧场和观众，将其看作“活的社会文化”。

孟繁树：国学大师王国维将戏曲艺术的本质定义为“以歌舞演故事”，实乃至论。说白了歌舞是戏曲的主要表现手段，“演故事”则是其表现内容。戏曲可以说是综合性最强的舞台艺术，这其中戏班是演出的主体，剧场是演出的场所，观众则是欣赏主体，三者缺一不可。要想了解清代戏曲的全貌，必须将它放在当时的社会大背景之下，既要揭示戏曲艺术自身的发展逻辑和轨迹，也要全面观察促成这种艺术发展的各种外部因素，这才是一部令人满意的戏曲史。

北青报：从事戏曲研究数十年，您心中“好的戏曲史”应该是什么样子？

孟繁树：要而言之可以概括为一句话，那就是“发人所未发，言人所未言”。所谓“发人所未发”，就是要发掘学术界尚未深入或开发的领域；所谓“言人所未言”，就是比别人看得深说得准。我写清代戏曲史遵循的就是这两条原则。

为此我在山西、陕西等地进行了长时间的实地考察，查阅大量资料，梳理并借鉴了前人的研究成果，最终得出结论，那就是板式变化体戏曲的音乐结构，亦即上下句变奏的板腔体音乐模式，来源于长久流传于山陕地区的民间小曲（如陕北说书等）；其七字句和十字句的词格，则是以弹词、宝卷为基础而形成的，其发祥地是山陕地区的民间，秦腔就是这种新兴戏曲的鼻祖。

后来我在此基础上又进行了长期研究，在写清代戏曲史时确认并丰富了以往的成果。可以这样说，当下我的这种研究和论断虽然不敢说就是定论，但起码可以作为有底气并负责任的一家言，为学术界提供一种借鉴和参考。

关于“言人所未言”，我想以洪昇《长生殿》为例。学术界关于《长生殿》的评价不可谓不多，其中当然不乏真知灼见，但我认为，对一个关键问题不同的认知，带来对这部历史著作截然不同的理解和评价。这个关键问题就是唐明皇和杨贵妃之间有没有爱情。

以往学者们习惯于用阶级观点论断皇帝的感情生活，认为皇帝身为封建统治君主，且后宫佳丽无数，所以帝妃之间几乎没有爱情可言。我在评价《长生殿》时，没有采取以阶级观点概括人的感情和行为的模式；其次认真分析了大量史料中关于李隆基和杨玉环之间的情感线索，以及他们之间“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的密誓，从而得出李杨之间确实有真情存在。洪昇在写《长生殿》时是被这种生生死死的爱情所折服了的，而他的高明之处更在于，他还能看到这种帝妃之恋的巨大破坏力，那就是造成政治的腐败并最后导致安史之乱的爆发、导致唐王朝由盛转衰。

可以说洪昇真正看透了这种连带关系，所以他将《长生殿》的主题思想提炼为“逞侈心而穷人欲”，亦即有论者所说的“双主题”。为了说透《长生殿》，我还对洪昇的生平、思想进行了深入的研究，是谓“言人所未言”。

换个视角，看见洪昇和李渔

北青报：清代戏曲的巅峰之作常被并称为“南洪北孔”，您如何评价这两部作品的历史地位？在今天重读，它们最值得当代读者体会的是什么？

孟繁树：洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是清代传奇作品的“双璧”，它们代表了清代传奇创作的高峰。二者所取得的思想和艺术成就，在中国戏曲史上是堪与王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》相比肩的伟大作品。

但是，在当代学者的评论中，一般认为《桃花扇》的成就高于《长生殿》。我并不赞同这种评价。我认为《长生殿》的思想和艺术成就高于《桃花扇》，起码可以视为同一量级的作品。正因如此，我在拙作中给予洪昇和《长生殿》以足够的篇幅和关注。

这两部作品最值得当代观众特别是剧作家和学者关注的，其一是洪昇和孔尚任作为身处清初的剧作家，既能敏锐地捕捉到民众心里普遍存在的“亡国之痛”心理，又能大胆地通过艺术方式传达出人们内心的强烈民族意识。正因如此，它们也先后遭受了被清廷封杀的命运。其二是，《长生殿》和《桃花扇》既是中国戏曲上历史剧成熟的标志，也将历史剧的艺术水准推上了高峰。这两位伟大的戏剧家深谙历史剧的诀窍，通过自己的艺术实践，为后世历史剧的创作提供了至今难以超越的典范。

北青报：在梳理清代戏曲史时，有没有哪些过去被忽视，甚至被低估的剧作家、作品或现象，是您在书中特意“打捞”出来的？

孟繁树：我认为最被低估的作家作品就是洪昇和《长生殿》。最被忽视的剧作家应该是李渔。

戏曲史论家一般看重的是李渔的戏曲理论，给予其《闲情偶寄》较为中肯的评价。但对于李渔的戏曲作品则多是嗤之以鼻，一言以蔽之为形式主义的代表。我对此则持不同看法。

首先从影响来看，李渔写了十几部作品，以《凰求凤》为代表，它们长期活跃于全国各地的舞台上，具有很好的剧场效果，深受观众的喜爱，这便是其存在的理由。有人诟病李渔追求“误会法”，重视形式喜剧的效果，我却认为我们不必要求每位剧作家都注重重大历史题材和严肃的主题，更应该重视戏曲的多样性。正是基于这一认识，我在书中给予李渔及其作品以较为正面的评价。

清代戏曲的无形遗产——“变则生”

北青报：站在今天回望清代戏曲，它留给当代戏曲创作、当代戏曲舞台最珍贵的遗产是什么？又有哪些误区是我们今天仍在重复的？

孟繁树：清代戏曲留给我们的宝贵遗产可分为两类。

一类是有形的，其中包括浩如烟海的作品、舞台、服饰、脸谱、表演程式等等。这些有形的财富虽然或多或少有些流失，但并不会导致戏曲艺术主体的衰败乃至消亡；另一类是无形的，也就是戏曲艺术的发展规律，包括戏曲的综合性、可变性、进取精神以及通过自我更新获得生机的能力。

戏曲是综合性最强的艺术，它主要是通过综合其他艺术特长来发展自己的。一个剧种进入衰退阶段时，首先表现为固化，亦即丧失了主动综合的能力。

再说可变性。戏曲是可变的艺术，不但一个时代的戏曲是可变的、可以被取代的（比如从元曲到明清传奇再到清代地方戏曲的兴起，可谓各领风骚数百年），而且就算小到一个剧种，也是要经过发生、发展、鼎盛、衰落的过程。所以变是绝对的，不变是相对的，从昆曲到弋阳腔再到梆子腔和皮黄腔，概莫能外。这个规律不难理解，但很难被接受。

问题的关键在于怎么变。对于一个剧种而言，变就是要顺应观众审美趋势的发展重构自我形态，也就是艺术上要发展、衍变和更新，绝不能倚老卖老固步自封，更不能脱离民众的喜好，失去自己的根。对于一个时代的戏曲而言，则要敢于断臂求生。

此话怎讲？现在中国舞台上的戏曲，总体上说仍属于古代艺术，这种古典舞台艺术的审美与现代观众的审美意识之间，肯定会有很大距离。这就需要实现从古老戏曲艺术向现代审美意识的蜕变，从而完成铸造现代戏曲的“金身”。值得庆幸的是，现在舞台上出现了越来越多的现代戏和新编历史剧，在这些充满现代意识的作品中，庶几可以看到我所说的“现代戏曲”的雏形。然而眼下的戏曲理论界远远未能跟上创作实践的变化，为此我提出了“造剧运动”理论。

所谓“造剧运动”，一是指运用现当代审美意识和规律创造契合观众需求的作品；二是对古老剧种进行改造，使其充满新的活力；三是如果出现具有进取精神和充满活力的新生剧种，不应排斥，反而可以大胆扶植，促使其发展壮大直至使其成长为新的具有影响力的大剧种。

“造剧运动”理论或许一时还不能为更多人所理解和接受，但从历史的眼光去看，“变则生，不变则死”终归是戏曲发展不变的规律。

文/北京青年报记者 王勉
编辑/张丽