《植物学家》是一部必须要走进电影院观看的影片。因为这部电影，恰好能够证明在网络视频时代，电影院的存在仍旧重要。只有身处影院，观众才能安静下来，细细观赏影片中极其克制而细腻的镜头语言。

《植物学家》是青年导演景一的首部长片作品，于4月14日在全国艺联专线上映，影片记录了一个孤独的哈萨克族男孩阿尔辛与植物世界之间隐秘的生命连接。景一导演将“成长”这一经典话题，与植物、标本这些新颖的视觉母题巧妙结合，使影片的表达生发出一种隽永而深奥的意味。

《植物学家》斩获了第75届柏林国际电影节“新生代儿童单元”国际评审团最佳长片、第46届开罗国际电影节“国际影评人周”单元特别提及奖和最佳亚洲电影奈派克奖；在第49届香港国际电影节中，影片获国际影评人联盟奖，景一凭借该片获新秀电影竞赛（华语）单元最佳导演奖；该片男主演叶斯力·加和斯力克获得了第15届北京国际电影节“注目未来”单元最佳男演员奖。

影片上映前夕，景一接受了北京青年报记者的专访，他希望观众可以走进电影院在大银幕上观看这部影片，同时把自己的想象力和感受抛掷在影像营造的这段时间当中。

常常思考“在面对每次挑战的时候，植物是如何生存下去的”

北青报：这是您的首部长片，为什么会拍摄一部关于新疆哈萨克族男孩的故事？这是否与您的儿时生活有关联？

景一：大多数观众一听到少数民族电影，似乎都会认为这是少数民族导演拍摄的，但我是出生并生活在新疆北部一个村子里的汉族人。我的身边一直都有少数民族的朋友，他们在文化、饮食、生活习惯等不同的方面互相影响着。

因此，这部电影不是少数民族影片，我拍的是“有少数民族”的影片。在这部电影中，经由我作为汉族人的眼睛，不由自主地将一些原本熟悉的事物陌生化了，又或者说把陌生的事物变得更加熟悉，这都是由于我作为汉族人的身份所带来的，这是《植物学家》的一个特点。

2021年，我在北京工作，常常思考“在面对每次挑战的时候，植物是如何生存下去的”，于是我开始创作了这个剧本。我从新疆的农村到北京求学，愈加觉得那些珍贵的情感记忆，在儿时熟悉的自然风景当中有着一种精神寄托，我应该要像保存植物标本一样，将这些情感保留在这部电影里。

在电影中，男孩阿尔辛正在经历着各种各样的离别，有的人没有告别就突然离开了，有的人说要走了，很快就离开了，还有的人说要走却没有走，也许只是去了隔壁的一个村庄。阿尔辛对于离别的感受与我们人生成长过程中的感受一样，有些离别会引发我们剧烈的情感羁绊，而有些离别则是在我们心绪里不断地绵延和徘徊，最终我们才勇敢面对。因此，我们在这一过程中会发现自己身体和情感到底经历过什么样的变化。

我选择以孩童的视角讲述这个故事，是因为他们能够更接近和触摸自然。我觉得小孩子身上有一种天然的感官上的敏感，经由孩子接触自然的形式，让我们再次将这片土地上的人、环境、风景等搭起了密切的关联。

观众要把想象力和感受抛掷在影像的时间当中

北青报：在电影中，很多情节是通过男孩阿尔辛的旁白讲述的，同时电影中的人物对话也很克制，您在剧本的创作阶段已经确定了这种表达形式吗？

景一：是的。正如我刚刚提到的孩子的感知是敏感的，因此我希望以孩子的视角带领观众，将自己的经历投入其中。在最开始写剧本的时候，我写下的对话的确不多。文学有文学的特点，戏剧有戏剧的形式，而电影则是通过影像和声音等综合呈现出的事物，我是一个相信影像的人，我甚至相信影像如果被记录下来，它会有自身的力量，这是我的创作倾向。

北青报：剧本完成后，您在什么时候开始投入拍摄的？

景一：剧本完成后，我参加了2022年的第16届西宁first青年电影展的创投会，拿到了“梦将军造梦者计划大奖”及“ARRI中国奖”，文牧野导演给我提供了拍摄资金等方面的支持，我便开始筹备拍摄这部影片。由于我要去做更多的田野调查，去寻找能够呈现出我希望的一座村庄的空间，我只能辞掉原本的工作，开始投入拍摄。

然而，仅是勘景就找了许久，因为在我的童年记忆中，那种村庄安静的质感，或是潺潺流水都发生了巨大的变化，有些村庄逐渐城镇化，我们很难再走到那样一个静谧的深处中去了。好在我妈妈认识一位牧民，这个牧民发了一个村庄的视频，我妈转发给我看的时候，我并未当回事，但我实在找得筋疲力尽，我点开一看，这与我构思的村庄有些接近。2022年冬天，我们开车前往这个地方，由于当时是冬季，这个村庄的安静程度特别接近我的童年记忆中的感觉。

不过，等到我们在2023年夏末开拍时，这里的景观却没有达到我们预想的效果。一般而言夏末的草场仍旧绿葱葱的，令我们没有想到的是，那年草原上的降水并不多，因此整个草原显得有些枯黄。我们也在纠结是否要继续找新的景，但是我突然觉得这种枯黄与黄绿相接的过程有些相似，其实在影片中分辨不出季节来，而且树木还是很绿的，这样的景观也很美妙。

此外，影片中的村庄是一个没有那么明确的地理位置，大家对此没有非常明确的感受。所谓的“不明确”并不意味着这个故事让大家不明所以，而是这些不明确的部分需要让大家把自己的想象力和感受抛掷在这个影像的时间当中。在这一时间中，我们体会到的不仅仅是小孩子的灵性，而是每个人都具备极其敏感的灵性。当我们在看这部电影的时候，我们突然安静下来，会发现到底什么是值得珍重的。正如你所说，这部电影的确需要在大银幕上去观看，因为《植物学家》在回应着“一部电影如果能够在大银幕上观看会有怎么样的效果”的问题。

在短视频时代，希望这部电影能够找到属于它的观众

北青报：虽然对话简洁，但电影在影像的展现上是极为丰富的。比如电影镜头常常跟随着流动的河水或是漂在水上的松果，像是在上面附着着一种情绪。

景一：是的。我们今天都在讨论AI和短视频，很多人会研究如何在视频的前几秒抓住大家的注意力，吸引着大家看下去。可是，当人们沉浸于短视频形式的习惯中，人真的就会对温度、空气、流水等事物不再那么敏感了。因此人很容易陷入怀疑和抑郁之中，因为我们没有可以安放自己的地方，我们必须顺着这个快节奏的形式不断刺激着自己的神经。

但是，人在生活中的感受并非真的如此，我们需要慢下来。因此，我想通过《植物学家》邀请大家能够休息一下，能够安静下来。尤其是在今天，我们作为创作者很难了解观众到底喜欢什么，我们不知道“00后”关注着什么，谁都无法确保自己的影片可以让大家都喜欢，而电影需要重新让观众回来，让大家走进电影院。不论是创作者还是观众，都需要从各个层面去找到一个角度和自己产生关联，我希望《植物学家》通过讲述自然和人的情感的关系，能够连接到大家，希望它能够找到属于自己的观众。

北青报：在影像上，电影有很多虚焦的较为模糊的转场，同时在小女孩美玉落泪的时候，这种情绪涌来的时刻，您却使用了虚焦，美玉的脸庞是模糊的，您为何会选择这样的处理方式？

景一：拍摄模糊的转场是我和摄影指导李樊农一起商量和设计的，我们通过反光和镜片让画面形成一个多重影的状态。这些影像上的设计，是我认为如果当我们把眼睛闭上，再去触摸一颗石头或是感受流水的时候，我们就会更加专注。如果我不把一些东西拍摄得极为清楚，那么观众的想象力会参与其中，所以这部电影确实在邀请大家来细细感受，这是我尊重观众的一种方式。

美玉在哭的时刻，我选择了虚焦，我觉得虽然这个影像正在当下发生，但它一瞬间就要变成过去，所以我选择摄影机模糊地进入或者模糊地离开，这有可能会勾起我们对一些独特记忆的感受。其实，这种模糊的情绪并不具象，我们二人现在的访谈聊得很具象了，但电影的魅力是一个摄影机的虚焦或长时间的运动，它对身体会产生的感知是无法描述的。如果同样的内容，不选择这种拍摄方式，那么传达出来的则是另一种感觉，所以我们还要有一些关于电影文本和本体层面的考虑，才做出这样的设计。

北青报：电影中的哥哥在回忆北京的生活时，手机上一闪而过的画面也是模糊的。

景一：在这样一座村庄里，每个人物在这个影片中都对应着属于自己的媒介，他们透过手机去了解世界，甚至还曾实地探访遥远的城市。而在手机上回忆时，这既是一段模糊的记忆，也是一段实实在在的现实。尽管它的画面是模糊的，但并没有完全模糊，我们透过模糊的北京城市的景观，仍然知道画面中的地方是哪里，这种模糊带有能够让人看清楚的部分，但是这一部分离我们既近又远。这种设计符合哥哥从大城市回到村庄，再去回望那段记忆所产生的思绪。

获得儿童演员的信任，让他们不惧怕摄影机

北青报：两位儿童演员都是首次参演电影，您为何挑选了他们，又是如何让他们自然而然地在摄影机前表演的？

景一：找到影片中的小男孩和小女孩是一个很辛苦的过程，一直到开拍前一周，我们才最终确定由叶斯力·加和斯力克饰演阿尔辛、任紫晗饰演美玉。在寻找的过程中，我和演员副导演驱车在当地的各个小学去找，而且当时即将要到暑假，很多学校已经放假了，寻找小演员便更加困难。在筹备阶段，我们也要带一些小朋友去村庄里一起生活，我要观察他们在自然环境中是什么样的状态，所以这并不容易。

最终，我发现叶斯力·加和斯力克特别安静，他独自一人待着的时候没有那么多的小动作，话也不多。我说等到下次见面的时候，希望他可以做出一些标本给我看，他再见我时果真做了一些出来。

在开拍前，重要的不是表演训练，更重要的是获得孩子们的信任，让他们不惧怕摄影机，所以我更多的时间是让他们相处。最早的时候，我让他们两个人走在村子里面，我不说让他们回来，他们就要一直走下去。在这个过程中，他们慢慢开始形成了一种互动，这是让他们彼此开始熟悉的方式。

还有一次，我让饰演美玉的任紫晗在房间里大声喊叫以释放情绪，因为小孩子容易紧张，说话不自信，讲台词的时候会连不起来。所以，我让她在一个有人的房间里大喊大叫，只要她敢于呐喊出来，说明她不会再顾忌那么多的因素，敢把声音放出来，把自己的气喊通了，就能把心里的害怕和紧张统统释放。

北青报：您提到影片中的小男孩是很有灵性的孩子，比如他可以和黑马对话，这种奇幻的部分是他灵性的体现吗？

景一：对于哈萨克族而言，马是他们特别重要的生活伙伴，因此我希望在电影里面有一匹马可以陪伴这个小男孩，尤其在他难过的时候，它可以与他沟通。更确切地说，我不认为这是奇幻，我认为这是一种在小孩子的精神世界里的一种现实。此外，我们了解到，在哈萨克族的古老神话中，有很多关于马或其他动物的故事，它们都会说话，且说出的话富有哲理，所以这更能体现他们与自然万物间的灵性沟通。

明媚的忧伤，是我对记忆当中的童年的呈现

北青报：电影的声音设计很有意思，阿尔辛和美玉在草原上晒太阳，那个场景像是在海边一样，美玉说这里在很久很久以前是海底。而在另一个场景中，背景音是海浪声，您如何想到将海浪声作为背景音的？

景一：我想要做到的不是将风景过度奇异化，或是只留下一些刻板印象。新疆地区是世界上离海最远的地方，他们在内陆区域，看不到一滴海水，但是孩子们依旧能够想象这里是一片海洋，海底有各种植物，还会想象着植物从手里面生长出来，彼此连接在一起。我希望通过两个孩子的幻想，表达他们的愿望。海浪声与当地的地形、环境和水中的水草的样貌很匹配，它可以引领我们通往内心世界和精神生活，达成我们某一部分的幻想。

北青报：在电影的50分钟前后，我发现影片的色彩开始发生变化，因为阿尔辛等待着美玉，美玉却没有出现，于是画面的色彩不再像之前那么明媚，转而有些阴暗了下来，似乎整个景色因为人物的心情产生了变化。这种色彩的变化是否贯穿于整部电影之中？

景一：的确如此。电影的整个亮度或者天气，都是随着人的心情而变化的。所以，我们一直强调自然植物在整个生态环境当中与我们人类息息相关，哪怕是风吹雨打，或者云卷云舒、阴晴不定，都与我们的情绪紧紧关联。

北青报：摄影指导李樊农曾提到过，影片的摄影基调是“明媚的忧伤”，为何是这样的基调？

景一：我是土生土长的新疆人，我记得小时候的村庄一直都很明亮，即使是阴天也仍旧很亮，甚至经常下太阳雨，这样的天气一直影响着我，存在于我的记忆里面。在影片中，亮的地方会非常明亮，而暗的地方是非常暗的，有着很大的反差，也很符合新疆一天的日照环境。因此，我在想我们的情感里一定要有光，虽也要有阴影、有孤独，但更要有非常简单的美好。

“明媚的忧伤”，是我在初中读过的青春文学里的描述，也可以准确地表达这部电影的基调。在这片土地上，白天是如此明艳和灵动，天是如此蓝，云也特别白，两个小孩像是两个精灵一般在大自然中奔跑，但是他们到了晚上又变得如此安静和神秘，将这两种情形混合在一起，才是我对记忆当中的童年和生活经验的呈现。

文/北京青年报记者 韩世容
编辑/汪浩舟