先锋文学处在1980年代文学史叙述的一个重要时间节点上。在先锋小说之前，是伤痕小说、反思小说、改革小说。先锋小说被赋予强大的颠覆力量，它消解了此前三股小说潮流所依仗的叙述规范——现实主义文学规范。因此，先锋小说从诞生伊始，就带有与历史“割袍断义”的特质，它呈现给我们是崭新的“异质”。传统小说重视主题和题材，先锋小说重视形式；传统小说重视“写什么”，先锋小说偏偏重视“怎么写”；传统小说重视真实性的“自然性”，先锋小说偏要坦露“真实性”的秘密。总之，先锋小说把此前现实主义文学所建立的叙述规则，一一打破。先锋小说的锋芒其实并没有闪耀多久，很快就被“新写实”小说所遮蔽。此后1990年代伊始，先锋小说就整体出现了转向的态势。由此可见，先锋小说在中国当代文学史叙述序列中，属于时间上的一个环节。它替代了此前的“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”。此后，又渐渐被“新写实小说”“新历史主义”“现实主义冲击波”等等文学潮流所替换。从总体上看，先锋小说和充分吸收传统叙述智慧的小说之间，属于“你死我活”难以兼容的关系。从文学史实际情况来看，“传统”与“先锋”属于难以兼容的时间关系。

不过，凡事总有例外。当我读到李浩的《灶王传奇》时，我为这部作品的独特性所折服。其独特性就在于，《灶王传奇》的“传统”和“先锋”属于空间并置关系，二者和谐相处，相得益彰。一般说来，因为“传统”和“先锋”的对立关系，先锋小说叙述之时，传统叙述规范往往是隐形文本，是被先锋叙述颠覆的对象；传统叙述或者被先锋叙述分割成碎片，被先锋叙事冲击得溃不成军。但是，《灶王传奇》就很特别，“传统”与“先锋”两种文本和谐地共存一室，形成了“传统”与“先锋”并置的奇观。

一

首先来看《灶王传奇》的传统性。《灶王传奇》的传统性体现在，它召唤了中国古典小说诸多叙述规范。中国古代文化语境中，“小说”一词歧义丛生，“小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊”（清·刘廷矶）。鲁迅、胡怀琛及当代学人石昌渝、谭帆等，为廓清中国古代小说源流做出了有益探索。一般认为，中国古代小说大致有两类。一是属于目录学范畴中的小说，隶属于“子部”或“史部”，以杂史杂传为主要形式，其功能是“补史”；另外一种源于“说话”，最终由口头文学而发展为书面文学，其功能是道德劝诫。于是，相应形成了文言小说和白话小说两大系列。从一定程度上讲，中国古代年文化语境中的“小说”和西方小说的概念和外延差别极大。西方典范的现代小说是以塑造人物形象为中心，具备环境、情节、人物三要素的叙事虚构文体。正因为中、西小说的内涵和外延的差异极大，中国近现代小说的现代化过程之中，始终在存在一股非常强大的“返祖”现象。就在二十世纪上半页，小说现代性确立之初，有论者认为，现代西方小说过于重视情节，中国的小说应该教正这种倾向，小说可以有情调顶点。也有论者认为，小说还是要讲故事，失去了故事，就没有小说。这里所讲的抒情、情调、故事，其实都是中国古代小说的传统。中国现代小说在发展过程中的“返祖”现象在当代小说的发展过程中，其实也一直存在。1980年代至1990年代，汪曾祺、林斤澜、何立伟、史铁生、韩少功、莫言、格非等，都是向古代小说学习的成功者。

《灶王传奇》直接地继承了杂史杂传传统。所谓杂史杂传传统指的是，中国古代文学叙事传统有着非常强劲的叙史写人传统。不过，所叙之事，不是王朝兴衰之大事；所记之人，非处于庙堂之高的帝王将相。杂史杂传传统是中国小说的重要传统。《灶王传奇》最能体现“杂史杂传”传统的地方，是让明朝的一段历史作为小说叙事的框架。小说的叙述开端是“土木堡之变”，此后历经“夺门之变”，终结于曹、石谋反事件。这段历经十余年的历史，是中国历史上重要的一段，也鲜有文学作品表现。《灶王传奇》对“土木堡之变”的具体情境并没有展开正面的描写，而是通过众灶王的议论去还原历史现场：“我才知道在这几个月里发生了那么多那么多的事儿：带着大军从怀安御道上浩浩荡荡经过为自己撑足了面子的太监王振已经死亡，杀死他的还是自己的守卫将军；英宗皇帝在‘土木堡’的战斗中被瓦剌军师也先掠去，大明号称五十万的大军在‘土木堡’一役中损去大半儿，而数十位王公大臣也在战斗中或战死或被俘，这个大明已经摇摇欲坠；紫金关、居庸关已被瓦剌军攻破，那里的城隍、灶王、土地纷纷向京都逃亡，一时间在仙界也是仙心惶惶，京都的城隍、东岳大帝的使者也已经与瓦剌神灵接触，希望能将混乱中丢失的东西要回来一些；京都立了新皇帝，皇帝是英宗的亲弟弟朱祁钰朝中的大事小事都交给了兵部尚书于谦，据说新立皇帝也是于谦的主意”。“土木堡之变”是明王朝的一段重要历史，也是明王朝转衰的重要节点之一。《灶王传奇》却以如此简短的语言做了叙述。同样，对于“夺门之变”的叙述，大体也是如此。小说比较简约地叙述了“夺门之变”的来龙去脉：“大同总兵石彪的被抓和凌迟（这在大同、蔚州引起了不小的震动），冲进南宫、把正统皇帝迎回宝座的曹吉祥、石亨竟然在天顺三年起事谋反，譬如年纪轻轻的天顺皇帝（也即是复位之后的正统皇帝）薨逝于天顺七年”。“土木堡之变”和“夺门之变”是明朝两段重要的历史时间，《灶王传奇》对这两段历史做了真实的叙述。这自然符合古代小说“史馀”的特性。

《灶王传奇》还是一部非常典型的志怪小说。志怪小说在中国古代有着悠久的历史。《搜神记》《封神演义》《西游记》《聊斋志异》，是志怪小说史上优秀作品。志怪小说，也叫神魔小说，一直广受中国老百姓喜爱。五四新文化运动时期，新文化主将们认为志怪小说是中国老百姓深受鬼神思想毒害的重要原因。志怪小说因此遭受到了的猛烈抨击，自此志怪小说的文学地位急剧下降。但是，不可否认的是，志怪小说是中国小说史上浓墨重彩的一笔。毫无疑问，《灶王传奇》是一部非常典型的志怪小说。灶王是中国民间文化中的灶神，备受老百姓敬重，也是最具有烟火气的神祇。虽然灶神在中国民间具有深广的影响，但是，鲜有严肃文学作品去刻画这一重要形象。《灶王传奇》应该是中国第一部专注叙述灶王（灶神）的长篇小说。小说介绍了灶王的工作性质和职务特点，包括升迁、任免等有关文化常识。这只是体现《灶王传奇》作为志怪小说的一个方面。《灶王传奇》还遵从志怪小说的特点，叙写了灶王的种种经历。灶王能和阴界的判官、牛头马面打交道，能亲眼目睹从人世间到阴界的经历与状况。他能进入水族，赴龙王的宴会。灶王经历了上神对灶王工作检查的繁琐程序和复杂场面。灶王也有幸上天参加宴会，见识了仙界富丽堂皇的生活场景。总之，灶王经历了人间百态、阴间状况、神界情形、水族生活。《灶王传奇》描述神仙鬼怪形形色色生活，叙述灶王的神奇经历，充分体现了志怪小说在表现内容上的神奇性，有着独特的艺术魅力。

《灶王传奇》还是一部非常典型的传奇。传奇起于唐代，是被称之为中国小说的萌芽。《霍小玉传》《李娃传》《长恨歌传》等都是非常著名的传奇作品。传奇分类也比较复杂 ，大概有神怪、爱情、侠义、历史等。其主要艺术特征是叙述传主的奇特人生经历。作为一部传奇，《灶王传奇》叙述了小冠的人生历程。小冠本是谭家豆腐家的儿子。父母靠做豆腐维持生计，一场大火，让谭家被毁，其父母被烧死，小冠也在这场大火中丧生。不过，此时小冠还是半阴身，魂魄尚未被捉拿。谭家灶王出于善良本性，为了保护小冠，准备去阴间找五常收留小冠的魂魄。在此期间，小冠无意中救了龙王一命。为了报答小冠，龙王让魏判官帮助小冠。魏判官让小冠从六个亡魂中选择投胎机会。小冠选择了朝中大臣王家，投胎来到人世间，取名王鸠盈。其实魏判官出于好意建议小冠不要投胎到王家。因为投胎这家的孩子将来短寿，不得善终。但是，小冠执意如此，一心一意想到最富有、最有权势的人家去。投胎王家后，王鸠盈沾染了纨绔子弟习气。令人感到惊奇的倒不仅是小冠的这段投胎经历。而是此后小冠的禀赋和经历。小冠虽然凡身肉胎，却具有一般人并不具备的超常能力。比如，他依然保持前世的记忆，能记得投胎转世之前的所有事情；他具有和灶神、土地沟通的能力；他也明确地知道自己死亡时间等等。王鸠盈生活在富贵人家，虽然沾染了不少纨绔子弟的习气。但是，王鸠盈心地善良。为了挫伤街头地痞流氓的锐气，不惜和他们亡命缠斗。王鸠盈知道自己寿短，不愿意连累他人，顾不愿意娶妻生子。在明明知道自己的阳寿即将终结，为了保护饥民不被看做暴民而被镇压，王鸠盈和饥民周旋谈判，最终被饥民所杀。小冠过了仙界，经历了阴间，也去过龙宫，人生经历不可不奇特。王鸠盈天赋异禀，沾染纨绔子弟习气，又有大义，其人生不可不多面。对小冠、王鸠盈人生经历与面目的书写，成就了《灶王传奇》作为一部传奇的典型特征。

《灶王传奇》以一己之力召回中国古典小说三种文体，似乎显得臃肿和庞杂。但是，三类小说文体有机地融合在一起。“杂史”构成了《灶王传奇》的全部叙事背景和叙事动力。“土木堡之变”和“夺门之变”是小说叙述框架，也是人物包括神祇命运发生变化的根本性缘由。因此，历史叙述在《灶王传奇》里属于“虚写”部分。而志怪叙事部分则是《灶王传奇》的主体部分，它构成了小说的骨架，小说的全部内容基于志怪叙事而得以展开。传奇叙事则是《灶王传奇》的次要部分，属于扩展小说叙述空间的重要组成部分。三类小说文体侧重点不一样，使《灶王传奇》摇曳着多姿多彩的叙事风貌。

二

传统文类作为中国古典优秀文化的一部分，一直是中国小说家要尽力吸取的资源。1980—1990年代，中国小说在向西方现代小说学习的过程之中，更多的是从文体层面来吸收古代小说传统。这种吸收中国古代小说滋养的路数，最终锻造了中国化的西方小说体式：中国传统小说的“外貌”，西方现代小说的“骨架”。但是到了近二十年，中国小说所探求的道路是，如何去创作中国“本来”的小说。如何回归中国小说的光辉，这是摆在中国小说家面前的重要抉择。写中国“本来”的小说，并非是单向度的回归中国传统。一些有抱负的小说家不是简单地回归到中国“本来”的小说上，而是吸收中国1980年来小说艺术的探索成果，保持了积极探索中国小说艺术道路的立场。他们对于古典文类的继承，基于对古典文类的清醒认识和理性反思基础之上。因此，先锋小说叙述遗产在这些作家那里以另外一种方式得到了继承。李浩是一位一直努力坚持先锋探索的小说家，《灶王传奇》也是一部具有非常鲜明的先锋意识的作品。从表象看《灶王传奇》大量吸收了中国古代小说滋养。但是，《灶王传奇》秉承先锋小说的锋芒，对古典文类成规有着多方面的理性反思。

《灶王传奇》以“楔子”开头。楔子是中国古代长篇小说的重要特征之一。一般说来，古代长篇小说的楔子和正文之间构成“天人感应”关系。楔子所叙之事大都为神界之事。而正文叙述人世间的事情。楔子所透射的思想观点，和正文的观点基本一致。正文的人事、命运、遭际，其实在楔子里就已经暗示了。因此，楔子起到了暗示人物命运，揭示小说主题的重要作用。李浩颠覆了传统小说关于楔子的叙述成规，《灶王传奇》楔子的作用并非如此。李浩在楔子里交代了《灶王传奇》叙述的开头如何确定的问题。“千头万绪，说来话长，有那么多那么多的故事要讲，面对这些并不那么清白的纸，我仿佛看到的是一团充满了喧哗和骚动的乱麻，每一处都有一个线头儿，而它们之间又总是相互纠缠——我总得找一个开始，当然那些灶王们的建议我也不能完全地忽略”。《灶王传奇》楔子部分在一定程度上暗示了读者，小说的叙述从哪里开头，其实并非有规定性，而是叙述者出于种种考虑才确定的。如此说来，中国古典长篇小说惯用楔子开头，也不具备天然的合法性《灶王传奇》由此消解了小说开头的神圣性，让小说叙述成为林林总总考量的一种表现而已。

《灶王传奇》对于传统小说叙述的颠覆显然并非仅仅局限如此，它还清理了传统叙事成规。《灶王传奇》裸露了传统小说叙事上的规范：“在阅读前任灶王给我留下的那些书时我就已知道，在公案、传奇、笔记以及有故事的小说中，属于‘介绍’性的文字一定不能太长，它会阻塞阅读的兴趣，会让阅读这篇文章的人感到倦怠，哈欠连连——‘人们更想要故事，更想要波澜起伏，草蛇灰线，更想要一波未平而一波又起，有一种不得不跟着你爬山涉水、翻山越岭的刺激……’”。传统小说关于“介绍”性文字的处理，叙述故事要有起伏，要能通过叙述的变化来调动起与读者的兴趣。这些关于传统小说的特点，在《灶王传奇》中裸露出来了。除此之外，传统小说关于事件的安排，也有相关要求：“脑袋里的那个声音又开始提醒，‘如果你非要人物们出场，那就把故事交给他们，让他们被层层叠叠、有张力和魅力的故事送出来；如果他们进入不到你的故事里，那好吧，他们就要在这里尽量地隐去，快速地变成影子……我知道，你还有那么多的故事要讲，你要讲灶王们如何把一年里写好的家庭记录送往泰山，你要讲自己如何再去龙宫，你要讲自己的坏罐如何被纸片塞满，你还要讲在下玉皇大帝的百叟宴上的种种经历和种种见闻……你还要讲城隍的故事，小冠的故事，铁匠灶王和饼店灶王的故事，两个和你有所交集的土地公公大约也不应该忘记……还是停下这些无关紧要的介绍，进入到故事中去吧！’”面对众多事件如何安排？《灶王传奇》也煞有介事地做了特别的说明：“的确有那么多的故事要讲，它们纷绕在一起，相互纠缠又相互拥挤，每一个故事都觉得自己重要而精彩，试图让自己排在前头：可是，我也只有一条可供使用的舌头，只能依次地讲它们叙述出来……依次，也许是一个最最方便、最最能解决问题的办法，至少对故事的讲述来说是这样的。”“依次讲述”是解决多个事件的重要方法。李浩在这里坦诚了故事安排的原因，无他，仅仅是为了讲述的方便。“我决定，回到景泰七年九月，按照时间的顺序依次讲述，我对城隍、龙王、铁匠灶王、饭店灶王和小冠家的一一造访。”

“对城隍、龙王、铁匠灶王、饭店灶王和小冠家的一一造访”是《灶王传奇》叙述的基本线索。但是，要说明的是，《灶王传奇》并非对每件事件一一展开详细叙述，其中第三件事造访“铁匠灶王”和第四件事“造访饼店灶王”，都标明了“（略）”。为何这样处理？《灶王传奇》并没有做出进一步的说明和解释。在我看来，如此处理显然要表明小说叙述的“详写”和“略写”其实并没有重要的价值和意义，只是叙述者的一种安排而已。这是《灶王传奇》的匠心之所在。

1980年代先锋小说的“先锋性”，主要体现在以形式的力量来修补中国当代小说现实主义叙事规范。现实主义曾经陷入到僵化、狭隘的教条主义陷阱。为了突破现实主义小说理论桎梏，先锋小说对现实主义叙述规范展开了全面的清理。小说叙述的开头、叙述过程、结尾等造成真实性的叙述效果的路径、方法，一一被先锋小说裸露出来。我们注意到，除了对于现实主义小说叙事成规的反思之外，1980年代还有一些先锋小说对于传统文类也展开了不同角度的戏仿。余华就是这方面的重要小说家。余华的小说《鲜血梅花》是戏仿武侠小说，《古典爱情》是戏仿传统才子佳人小说的佳作。这些都广泛为文学史家、批评家所认同。余华戏仿传统文类，是为了表现文类规范的不确定性。而李浩通过把古典文类传统和1980年代先锋小说的宝贵资产有机地结合在一起，在推动中国本土小说艺术探索上做出了自己的思考。

三

上个世纪八十年代先锋小说要解构的是现实主义文学规范，为改革开放时期的中国文学松绑，激发了文学的活力。《灶王传奇》所秉持的先锋小说精神显然比1980年代更进一步，它召唤回中国古典文学资源，同时还清理了古典文学资源在当下的价值和意义。如何面对中国古典传统？如何达到创造性继承和创新性发展的目的？显然，这不是借鉴古典传统资源就可以轻而易举地达到。古典资源的现代借用应该在更加深广的层次上去理解。李浩充分地利用各传统文类的承续与反思，为我们借鉴传统资源提供了重要借鉴路径。

首先，我们注意到《灶王传奇》充分反思了中国叙史精神。《灶王传奇》召唤中国传统文类，无论是杂史、志怪或者传奇，都是“史馀”，都是中国传统叙史的文类类型，被看做具有强烈的补史功能。它们无一类外地强调记载人物与历史事件的神圣性。而所谓历史记载的神圣性，可靠么？这是《灶王传奇》所要思考的问题。灶王本是中国民间广为熟知的神仙。其职责就是记录家庭的好事和坏事。所谓好事放在好罐，坏事放在坏罐。记录的文字显然具有重要意义，正因为如此，每位灶王都小心翼翼地记载，担心记错。谭家灶王在成为神仙之前是一位饱读诗书的秀才。成为灶王之后他恪尽职守，他严格遵循《灶王记事律》中明确规定的原则。担任曹府灶王后，他对发生在曹府的的事情，忠实地记录。但凡长工们、厨师们的所有关于曹家的、国家的、州府的、官员们、仕绅们、小姐太太们的议论，无论说好说坏都属于“背后的事非”，他都记录在案，放到坏罐里。但是，还没等到年终，谭家灶王的坏罐已经塞满了记录坏事的纸条。在上司高经承看来，曹家灶王记录坏事有些多，可以把坏事罐里的纸条抽出一半来。这一情节安排，显示了历史记载本身不具备神圣性，同样不具备客观性。当还是谭家灶王的时候，为了小冠的事情，灶王去求龙王帮忙的时候，对于歌功颂德的事情，龙王要求详细记载，对于有损于龙王声誉的事情，龙王要求不得记载。无论是神族还是水族，通行的是同一样一套记录法则：其根本性原则在于是否有利于当事人。

对于历史神圣性的颠覆，在蔚州的灶王善恶记录薄送到东岳七十二司的差事上，表现得更为鲜明。每一位来交差的灶王，要经过七十二司的审核等等繁琐程序，才能把灶王记事簿给上交过去，才能彻底完成差事。然而，令灶王无法想象的是，这么重要的灶王记事薄，在上差哪里，也许连一眼都没看，就随手丢掉。灶王记事薄或被风化、或被虫蛀近乎灰烬。灶王们感到十分委屈和不解：“我们都做了些什么？这些大老爷们都做了些什么？它们，它们就被堆在这里，没有哪位仙家大老爷在意！可我们呢？我们哼哧哼哧，殚精竭力不能恍惚，可在那些仙家大老爷眼里……就是这，就是这些！万千灶王依照《灶王记事律》的规定辛辛苦地记录，最终这些经过繁琐程序上交的记事本，堆积成山，了无用处。”记载历史的本事无价值，历史叙述又有何价值？这是《灶王传奇》通过一系列情节和细节要表达的思考。传统文类象杂史、志怪、传奇所依托的“补史”功能显然也是不具备价值和意义的。

脱去了“补史”的沉重盔甲之后，中国小说也会更好地关注人的生活。这是李浩并置“传统”和“先锋”的重要目的。《灶王传奇》重建“杂史”的叙述传统，但是不被历史叙述所束缚。而是在杂史所忽视的普通人生活上倾注更多笔墨。《灶王传奇》叙述了“土木堡之变”发生后，瓦剌兵涌入蔚城，烧杀抢掠，蔚城沦为废墟，人间尽是生灵涂炭的惨景。小说对这场火灾给老百姓带来的生活惨状展开了细致的描写，凸显了“土木堡之变”的悲惨景象。同样，对于“夺门之变”这场历史之变所引起人生遭际，才是叙述的中心。例如，曹家被冠以“结党营私、暗害官员”的罪名，被捕入狱，曹家最终被抄。历史事变所牵涉到的朝中大臣、普通百姓的生活，是《灶王传奇》叙述的重点。当“杂史”记叙历史的神性被颠覆后，《灶王传奇》重拾现代小说对于普通人的生活与遭际的关注。经过先锋思想洗礼之后，中国传统小说焕发了现代生机，更加有利于表现现代人的现代思想。

《灶王传奇》召回杂史、志怪、传奇三种小说文类，也不是把三类古典小说简单杂糅在一起。这三种被称作“史馀”的文类，其“补史”功能被李浩颠覆。除此之外，杂史、志怪、传奇同处一室，也有叙事上的考量。《灶王传奇》的杂史部分作为叙事框架而存在，构成了小说的基本叙事框架和事件发展的基本背景。而志怪叙事和传奇，构成了小说的基本内容。三类叙事类型相互交织，使《灶王传奇》打破了传统小说以一人一事为叙述骨干的做法。志怪叙事是小说的主体部分，它叙述了灶王历经谭家、董家、曹家灶王的经历。而传奇叙事部分主要是小冠的经历。因为三类叙事类型的交织，《灶王传奇》实现了现代小说视角的多层转换。这自然是古典小说现代性生成的一个重要方式。

说到视角的转换的问题，《灶王传奇》还有一个重要的特点。它通过传统文类的兼容，摆脱了常见志怪叙事和传奇叙事的全知全能叙事视角。小冠、王鸠盈的人生经历一直至于灶王的视角之中，或是灶王亲身经历，或是灶王听他人叙述所得。于是，《灶王传奇》通过这样的叙事方式，把王鸠盈的人生经历置于限制叙事之中，遮蔽了王鸠盈的真实性。从灶王的视角来看，王鸠盈的确是一位令人唾弃的纨绔子弟。为了个人取乐泄愤，把把猪，羊，狗，鸭子，鹅，猴子和狼捆绑成粽子模样，当做箭靶子。听见这些动物被射中而发出的惨叫，感到格外快乐。以此弥补在谭家豆腐时的憋屈。王家在此地已是大户，作为王家三少爷，并不缺少食物，鸡、鸭、鱼、肉自然是想吃就吃，王鸠盈偏偏喜欢偷走了人家的鸡、鸭、猪、狗。对于王鸠盈的做派，灶王不理解。因为他无法理解小冠在谭家活着的时候的心理活动：“灶王，我说了我是王鸠盈，不是小冠！我不想当那个谭豆腐家的小冠，吃不到什么、穿不到什么还总是挨打挨骂的小冠。我不想当那里家里人在外面受气，而自己必须要受家里人的气的小冠。”

王鸠盈的人生传奇的人生经历，自然为人世间芸芸众生所难以理解。他的内心活动如何坦露，如何将他的内心世界展现出来，显然是有难度的。《灶王传奇》设置了志怪的叙述视角，为王鸠盈坦露内心世界提供了绝佳方式。《灶王传奇》还通过和灶王、土地的对话，展示了王鸠盈的真实内心活动。这是真实内心活动的展示，让我们对于王鸠盈有了一个全面的了解。一个立体、复杂的王鸠盈形象展现在读者面前。通过这样的方式，《灶王传奇》转换了全知全能叙事视角，以限制性叙事视角的方式，展现了小冠的真实形象。有何弥补了中国传统小说在限制性叙事视角上的遗憾。

如何找到中国小说的现代形态，是中国小说家努力的方向。《灶王传奇》吸收先锋小说的艺术经验，在反思、再造中国古典小说传统的基础上，做出了独特的探索。其所取得的经验也值得我们珍视。

文/周新民 华中科技大学人文学院

编辑/韩世容