小时候我钢笔字写得不错，得过奖，茴香豆的“茴”字可以写出四种花样。不过，我只能写行书或草书，写楷字就原形毕露，不堪入目。

因为我练字路子野，笔画基础没打好，就练楷书，楷字没写稳，就直接描摹高手的行书草书，有时候连自己摹的繁体字具体怎么写的都不知道，一心追求的是“又快又好”。写出几个看上去潇洒的字，便拿给同学炫耀，不免洋洋得意。后来见识的多了，知道自己根本算不得会写字，最多有几分小聪明。

小聪明是长远不了的，灵光乍现，转眼就没，偶尔耍个花样可以，但绝担不得重任。

说写字的事，是为了说写剧本的事。

去年人文社的编辑老师推荐我翻译《编剧十二法则》，开始很犹豫，犯怯。后来浏览了几章原文，决定一试。因为我意识到，翻译这本编剧讲义，于我而言不仅是一堂理论精读课，还是一次对写作经验的反思。

01

书法是一门艺术，但讲求艺术之前，得先认清写字是一门手艺。手艺的基本追求是实际功能。楷字的基本功能是交流，写得清晰、明确，在此基础上讲求好看，有秩序美感。行书是楷书规则的变化与突破，草书或更风格化的艺术体，则是进一步突破规则，发展出独特的个性规则。

写剧本也一样，得先实现基本功能。

剧本的基本功能有两个。第一，作为一份文学文本，用来讲故事，第二，作为一份技术文档，用来指导团队协作。

作为影视制作流程中的一环，剧本首先要实现基本功能，才有可能讲求艺术高度和商业收益——剧本的读者并不是想象中的影视剧观众，而是行业读者，你的协同创作者。想有效沟通，推进工作，就要让你的剧本唤起他们的经验和想象力（当然，他们也得训练有素，知道怎么看剧本，这是另一个话题）。

至于编剧的个人风格、思想深度、人文关怀等，在基本功能之上，靠的是不断的经验积累和技艺磨炼。

面对编剧方法论，很多行业朋友（包括我）会感到惶恐，有的很怕提规则、格式，觉得一沾上就如同钻进牢笼——逻辑实在无趣，扼杀创造力。但有时又唯恐无规律可循，无方法可验证，不知从何评估自己的工作，没有安全感。比如动辄列出节拍表头脑风暴，搭积木、凑情节，甚至拿出“互联网大数据”来寻求安全感，结果不是陷入细节的短暂兴奋，便是长久悬宕于抽象的概念，却不知到底要讲个什么故事。

开过选题会、策划会或剧本会的，大概都对“鸡同鸭讲”深有体会。大家各自的经验和想象力不是电脑数据，可以蓝牙互联或隔空投送。突发奇想和灵机一动当然厉害，但团队创意工作要想有效协作，基本的目标和共识不可或缺，否则从基本词汇到具体创意都会聊劈叉。其解决之道就是建立规则（或原则），运用通俗、有效的方法论。

比如故事结构。几乎所有关于“讲故事”的书里都会讲，或深或浅，但归根结底，都可以推论到人类靠语言（文字及视听）符号编码、接受和解码的心理机制。所以我们常常听到“俗套”的书法：故事根植于人类的天性。

《编剧十二法则》里讲了一个很有意思的概念，叫“模式识别”——如果我们知道点什么，就总想知道更多相关的；一旦知道得更多，就免不了要预测，并热衷于将自己的猜测和实际进展和结果对照——因为这正是我们理解现实世界的方式（可能这就是八卦吧）。

故事不是现实，而是包含某种价值或意义的现实模拟片段。因此，当来自现实经验和阅读（观影）经验的细节和道理混涌而出时，需要结构来约束创意和指导取舍。尤其在务实的集体讨论阶段，结构的框架思维必不可少。

当然，这不意味着把法则当教条，简单地套用公式。

这本书中文书名强调“十二法则”，其实核心意思藏在英文副标题中——“12 Rules to Follow―and Break―to Unlock Your Screenwriting Potential”。法则的建立，有时候是为了打破。反之，打破法则的前提是熟悉法则。

写作方法论关注的无非是“何为好”、“如何做到好”，深入一些如麦基的《故事》，会涉及哲学和现实层面的“为什么”。编剧十二条法则，是以渐进的实操练习为线索，用案例通俗解释了“为什么”。

更难得的是，对于每个版块的法则，作者都讲到了“不这么做，也可以”，并解释了原因。

比如这本书也讲三幕范式，但分析完为何遵循三幕，作者特意强调：你不一定要遵循前人传统。不过，你最好知道用三幕范式怎么讲故事，那么你在独辟蹊径时才更清楚自己在做什么，会把故事讲出什么效果。

02

十二法则从好莱坞通用剧本格式讲起，细致到英文的字体、字号。这没什么实用价值吧？但格式是进入问题的切口，作者让我们思考的是“为什么格式很重要”，或“格式背后的协同创作”。

剧本作为技术文档，是更直接的沟通工具，不但涉及到你更好地表达自己的创意，还涉及到对协作者的尊重。因为写剧本从来不是自说自话，你的读者是经纪人、投资人、制片人、导演、演员，乃至化妆师，不同人都要准确快速地找到所需信息。

写剧本也永远不是一蹴而就，而是要在各个阶段处理不同性质的文本，诉求和写法不一。

比如，指导自己创作的“剧本大纲（Outline）”和推销故事的“剧本小样（Treatment）”很容易混为一谈，不少公司擅长含糊不清地向编剧提需求，说是要个梗概，却不断逼问你细节，或者梗概没厘清，便想先来个情节大纲，或者让你写两场戏。

不过，需求方可以不知道自己要的是什么，但一个优秀的编剧总得让自己心里有点数。知道自己在与谁沟通，会带来什么结果，这非常重要——除非你只是玩玩票就撤了。

03

和经典编剧书相比，《编剧十二法则》最新人耳目的是对当下影视潮流的关注和思考。

比如，霍克斯不但分析了传统好莱坞电影和如今流媒体时代的电影、网剧差异（尤其是节奏），还分析了好莱坞商业片和“独立坞（Indiewood）”电影的故事差别。

精讲的电影里，不再是“老一套”的《卡萨布兰卡》《教父》《唐人街》之类，而涉猎了千禧年之后的各种类型。如2009年的《和莎莫的500天》，2010年的《冬天的骨头》，2016年的《爱乐之城》、最新的有2019年的《乔乔的异想世界》。

摘录分析的剧本既有《异形》《雌雄大盗》等传统好莱坞经典，也有诸如《迷失东京》《世界尽头》不那么传统的“新经典”。

创作者经验谈的版块里，除了好莱坞老前辈，还有昆汀·塔伦蒂诺、《爆裂鼓手》的编剧导演诺亚·保姆巴赫，以及《逃出绝命镇》的编剧导演乔丹·皮尔，等等。

这些“突围（breakout）”的案例，是翻译过程中最令人兴奋的部分，法则在告诉我们如何按部就班，而这些创作者用切身经验告诉我们如何突破法则——但切记，高手不宜随意模仿，他们都是实实在在跟法则肉搏过的。

众所周知，写剧本门槛很低，靠天赋、灵感和运气就能带来名利，但好点子和好运气也是一种闪躲，让人有意无意地绕开故事结构、人物和主题上的难题。

这就像打架，硬打不过的才爱取巧。段誉可以靠凌波微步和时灵时不灵的剑气，真正做到镇定克敌，终究要靠游刃有余地运用六脉神剑。

04

方法论的书如此之多，多读无妨不伤身，但前提是要为己所用，在实操中形成自己的经验，而非反受其束缚。

王语嫣熟读慕容家图书馆里的武学秘籍，记性好，脑子快，是天下第一武学理论家。慕容复带着她就像带着一块外挂移动硬盘，可以随时分析，见招拆招。但遇到萧峰她却不灵了，因为萧大侠出手极快，硬桥硬马，不玩虚的，拳法、掌法、少林功夫、丐帮功夫融会贯通，出手毫无征兆，根本看不出门道。

这是理论家在实干家面前的必然失败。

再如令狐冲的独孤九剑，已然没有套路，无招胜有招，无论对方用什么兵器，都能见招拆招，根据实际情况找出对手破绽，做出判断。

但要知道，萧峰内功了得，有独闯千军万马的实战经验，令狐冲体内则融汇了五花八门的真气，洞悉了剑宗招式的种种路数，方能大巧若拙，无招胜有招。

这是手艺的最高境界。正如作者在正式讲解“法则”之前，先掷地有声地抛给我们一句沃尔特-希尔（《异形2》编剧）的提醒：

“写剧本这件事，我最喜欢的是：它没有一定之规。”

那么，如何才能这种无招胜有招的境界呢？

切记《编剧十二法则》的第十三条法则——写下去，不要停。

来源：人民文学出版社

编辑/韩世容