何多苓，一个中国当代油画史绕不开的名字。其创作于1981年的处女作《春风已经苏醒》，以诗句命名，是伤痕美术的代表作之一。诗歌对于何多苓来说，是爱人，是朋友，是生活，是灵感。他说：“我不写诗，但我看诗时，会有画面感，进而转化成画作。”

何多苓

目前正在上海龙美术馆（西岸馆）举办的何多苓大型个展“草·色”，主题和策展是由诗人朋友朱朱拟定，汇集了他八十年代至今的重要作品70余件（套），及各类文献，意在呈现艺术家于漫长的时间跨度之中的独特脉络和阶段性变化。

草的意象贯穿于何多苓四十余年的艺术创作，“草既平凡如芸芸众生，又充满蓬勃的生命活力”，这种对比和张力是他的艺术极喜欢表达的。近日，何多苓在接受新华网书画频道专访时说，“草·色”这两个字概括我的画作是合适、简洁的。

何多苓接受新华网书画频道专访

草色：草对我来说是一种象征

袁思陶：这次带来上海龙美术馆的个展主题是“草·色”，表达了您何种心境？

何多苓个展海报

何多苓：“草·色”是由策展人朱朱起的，我觉得这名字还挺好的，因为“草·色”中的“草”一个是中国传统诗歌的意境，中国传统诗歌里有很多提到草的；另一是对我来说，草是一个线索，我的成名作《春风已经苏醒》画了一片草地，后来草地又经常在我的画面中有不同形式的出现。草对我来说有一种意义，代表自然界，一个最普通、最常见的生物，它生长的面积大、密度大，在春天被唤醒，在冬天又枯黄。我觉得，草对我来说是一种象征。它象征着自然界、生命力，而且是一种看似很卑微的生命，但实际上是极其顽强的。这只是一方面，草的意义可能还会更广一些。

而“色”，我觉得朱朱想表达的，一是考虑到画草的颜色、画面的颜色和色调，因为我比较喜欢用一种灰色调来表达我的情绪。另一可能是因为朱朱觉得我比较喜欢画女性。所以我觉得用“草·色”这两个字概括我的画作是比较合适、简洁的。

《春风已经苏醒》 何多苓 1981年 96×130cm 布面油画  中国美术馆藏

袁思陶：您从出道开始，传达的艺术语言是唯美的、优雅的、神秘的，区别于同时代很多艺术家的审美格调。您在审美上追求的是什么？

何多苓：这一点从我20多岁就开始了。我当时在彝族地区的一个大山里下乡，跟自然有着原始、深度地接触。这种接触再回到城市后就不可能了。当时，我把自己当成自然的一个部分，当成森林、大山的一个部分。因为当时的彝族地区是一个多神教的地区，比如崇拜火、动物，会举办火把节等，我对这一切都感到神秘，不是不可理解。它本身带有一种从远古而来的气息，这是我一直所迷恋的。这种神秘感、人与自然的关系，我都觉得很有趣，而且一直贯穿了我的整个绘画生涯。

《俄罗斯森林（黄金时代）普希金·自由》 何多苓 2017年 200x150cm 布面油画

诗歌：诗歌潜在的脉络在我的画里一直存在

袁思陶：据了解，从年轻时期开始，您就对诗歌非常迷恋。诗歌伴随着您的艺术创作。请您讲一讲诗歌是如何给您的创作带来灵感的？

何多苓：因为我母亲是学中文的，她有很多诗集。有一些古书、绝妙好词、唐诗，我年轻的时候都带到乡下去了。我很喜欢看古诗，后来接受四川一些现代诗人的影响，在八十年代我喜欢看现代诗。看现代诗，从乡村派、印象派开始，一直到现代派的，看了很多。但是我并不写诗，我看诗的同时，会产生画面，有画面感，进行画面转换。我就把因为这首诗产生的画面，力图记下来、画下来。这种关系我觉得实际上是一种转化，是语言的转化。文字对于诗歌来说是一个代码。文字对于诗歌也不是直接表达的意思，它是另有所指的。我的画也是这样，当我画这个形体的时候，我也有所指，也有它背后的东西。这一点跟诗歌是很有共鸣的。

而在八十年代，我的很多画作是直接受诗歌影响，像这次展出的《乌鸦是美丽的》《偷走的孩子》，直接用的某首诗歌的意象转化为一个画面。现在看起来有些幼稚、不成熟的地方，以后我会把这一点表达得更符合当下我的想法。但是这种诗歌潜在的脉络会在我的画里一直存在。我把它看成一种很高级的东西，类似于音乐。

何多苓在创作

袁思陶：您的艺术灵感来源会依赖诗歌吗？还有别的来源吗？

何多苓：当然有别的来源。主要来源还是生活、我的观察、我看到的、我经历的，但不是具体事件，我把它诗歌化了。比如我在512汶川地震时画了一些画，我去过现场，但我并不是去记录现场，我把现场看的东西加以重新组合，然后用一种诗化的语言来体现，这是我对现实的处理，但是我是用了诗歌的方式把它图像化了。

《鸟飞绝》 何多苓 2020年 400x450cm 布面油画

袁思陶：您觉得在创作中，诗歌、现实生活、生命体验，各自占据了多少比例？

何多苓：生命体验是最重要的。因为我从事的是一种视觉艺术，我的眼睛直接看到的，加上自己的观察，去思考，还有阅读，包括诗歌，但也阅读别的东西。有些瞬间的意象，偶然的一些图像，都有很大的意义。还有传统绘画，对我的影响也很大。

我一直学习的是西画，西画对我的影响很大，我很熟悉西方文化史，自己早就挑选了喜欢的画家和作品。我后来又关注中国绘画史，其中的很多东西对我也很有影响。所以，我们现在用的是一个综合的方法。

何多苓个展现场

所画即所得：我用油画笔“乱涂”，像中国画力透纸背的感觉

袁思陶：比如宋元明清的这些中国传统山水画，是不是随着年龄的增长，在您的绘画中影响比重越来越多？

何多苓：比重越来越大。虽然我画的是油画，但是现在的油画技法区别于我以前学习的，差别已经很大了，某种意义上可能拓展了油画的语言。我的油画语言是经过我的思维和技术双重转换之后，尤其跟西方的传统油画有很大差别，而且跟西方的现代油画也有很大差别。

《幽兰露》 何多苓 2020年 200x600cm 布面油画

袁思陶：您讲一讲在中国传统山水画家中，比较喜欢谁？

何多苓：比如倪瓒的山水画，这个是我从小就喜欢的。后来又喜欢宋徽宗时期的院体花鸟画，我对这些很入迷。慢慢又开始喜欢上文人画、写意的绘画。一直到明清，我现在特别喜欢徐渭的画法，他狂放的笔法，是他思想的直接体现，比如他的线条，那些像枯草一样的线条，画得非常抽象，表达非常精彩。尤其是脱离画面的线条，令我特别入迷，我觉得这是他内心一种很狂放的表达。

在我的油画中，我用油画笔“乱涂”，有些时候像中国画力透纸背的感觉。我正在努力地朝这个方向走，试图把自己的想法、画法和画面完全融为一体，就是“所画即所得”。

何多苓个展现场

存在意义：架上绘画会一直存在下去，不会真正消亡

袁思陶：您这一代油画家的成长与国家的发展、社会的变迁，有着有重大的联系。您个人的发展过程中，对自己的艺术语言明确得比较早。很早就有自己的一个追求。

何多苓：我自己的心性、学习、知识结构、时代背景，是紧密的结合在一起的，不可分割。

何多苓个展现场

袁思陶：现在新媒体发展很快，新的艺术形式非常丰富，架上绘画现在受到来自信息时代各种冲击。您怎么看待油画的存在意义？

何多苓：对这个话题我们前一阵还讨论过，我觉得非常有趣。每一代人有每一代人的时代背景、媒介，这个媒介原来就是纸和笔，后来的媒介就是电脑，现在变成智能手机和网络。（现在的年轻人）他们用别的媒体来进行创作是非常自然的，甚至是一种必然。你不能要求每个人都用手去画画，他的关注点一定会不一样的，我觉得这个是非常好的一件事情。

我也很愿意跟年轻人进行这种交流，这种交流不带有是非、好坏的评价。所谓的好，就是对作品而言，你的这件作品做得好不好。我喜欢画画，我就画画，你喜欢影像，就用影像。

架上绘画有它存在的意义，因为还有人需要它。比如人家里挂的画，博物馆里挂的画，这种作为人手工的一个产物，是非常可贵的，是人直接用脑和手跟自然的一种对话、一种精神的表达。这是最直接的，所以我觉得它会一直存在下去，不会真正消亡的。

《第三代人》 何多苓、艾轩合作 1984年 布面油画 180x190cm

袁思陶：您觉得自己的艺术能对社会和年轻人产生什么样的影响？

何多苓：我希望大家喜欢我的画，能够理解我为什么这样画。我的画呈现出来之后，希望大家有各自的评价，用各自的角度进入我的画里，看到他们想看到的东西。不一定是我想表达的，也可能是他们想看到的东西。因为画挂出来之后，它就跟我实际上没有关系了。

袁思陶：您在创作一幅作品的时候，有没有像导演一样事先设计好？

何多苓：当然是有的。画画的时候肯定是自己构思一个画面，或者是从哪得到一个偶然的意向，偶然的一种启发或一个灵感，你想画这么一幅画。为了画这幅画，先收集资料，然后整合成一个画面，最后把它画出来。这个过程很复杂，时间很长。但是这些过程不一定需要我的观众都看到。当然，我希望我的心路历程和时间都被观众看出来，但是看不出来，或者他看成别的东西都没有关系的。画家没有办法指导观众看自己的画。我希望他们喜欢，哪怕是完全相反的结论。这是没有关系的，因为画家是不能控制别人怎么看你的画的。

文/新华网记者 袁思陶 邢贺扬

编辑/崔巍