这次展览（编者：艺术家邱志杰首次书写计划“民以食为天”）的策展人维娜以前在单向街书店做活动策划，后来自己做梦边文化机构，专门策划“文人”的书法展览，她策划过莫言先生的首次书法展览，也策划过一个非常有趣的作家冯唐和荒木经纬的书道展览，叫做“荒唐”展。维娜说邱老师咱们来做一个书法展吧！我说很好啊，只有唯一的一个条件，就是不要在美术馆做。我们去找一些使用书法的其他场景，菜市场啊饭馆啊庙宇啊都很棒。维娜很开心地说，我去找三源里菜市场。
我平时写书法的工作量蛮大的。因为我画地图，上面都是文字，而且是中英文。虽然我在世界各地做过几十个个展，但我从来没有做过书法的个展。
为什么要选择菜市场？
其实我一直想的是“现代展览文化”对中国书法的影响。
书法曾经是业余艺术
中国书法的古典传统本来就暗含着一种非职业化的思路。书法本来就是从日常的使用的写字慢慢发展成艺术的，在中国古代书法的黄金时代，曾经出现过一种“总体艺术”的乌托邦，那就是：人人都可能是艺术家，随时随地地搞艺术。
我们可以设想一个老中医在给人开药方，写着写着他就写High了，开始龙飞凤舞起来，忘了有人正在等着他拿药方。老中医们写的草书经常很难辨认，神奇的是药房里的人从来都能认得很清楚。再想象一下，一个小学老师在黑板上用粉笔写着板书，写着写着，他开始抑扬顿挫起来，他忘了后面的小朋友在看他。这个时候他写High了，不知不觉中他就由一个“写字”的人，变成了一个“书法”创作者。苏东坡给他好朋友赵梦得写一封信，写着写着开始摇头晃脑起来了，那一刻，他也由一个写字的人不知不觉的进入到搞书法的状态。从“写字”的状态到“搞书法”的状态，二者之间是平滑过渡、无缝连接的。我们从来没有用一条线切下来，说这种状态只配叫做日常的实用的“写字”，而那种状态才可以叫做搞“书法艺术”。
从书法家的职业身份上看，也是这样。我们并不很推崇职业书写者，反而是业余书法家有很高的地位。我们古代固然有些职业书写者，像敦煌写经的那些抄经生，但这些人往往地位不高。影响大的书法家主要是文人，而文人往往是官员。像我们的书圣王羲之是右将军，相当于南京军区副司令员；颜真卿是鲁郡开国公，相当于山东省名誉主席；董其昌南京吏部尚书，起码是国务院委员的级别，苏东坡最得意的时候是大学士也就是现在的常委。这些身为官员的文人有社会影响力，承担着社会责任，他们要有那样的胸怀，要想着家国的大事，他的字才会有那样的气魄。他也得是那样严谨的一个官员，千头万绪的事情要组织，同样也表现出非常好的对形、细节和整体的控制力。
在日常生活中，书法的使用场景也是和实用密切相关的。我们的木结构建筑有横梁导致我们有匾额这种形式；建筑有立式的柱子，导致我们有了楹联、对联这些形式。我们没有一种叫做美术馆的空间，不会建一个白盒子来展览“书法艺术”，我们的艺术就在我们的建筑上面，就在我们摇着的扇子上面，就在街头的牌坊上面，路边的亭子中间，就在山里面的悬崖石壁上，就在旅游景点那些喝醉的文人提笔留下的涂鸦上----文人和官员们的涂鸦写得好的时候，人们甚至把它们刻下来，“与湖山并永”。艺术当然也在每一座城市的商铺的匾额上，在酒家挑出来的酒旗之上，在货郎的招幌之上。佛教徒复制书籍的抄写是书法，一个边疆的小官吏写给上级的汇报文书是书法，一个文人在驿站苦旅中给家人写去的一封信是书法，一个官员写上去的奏折可以是书法，政府铸造在青铜器上面的文字是书法。
我们可以想象，一百多年前一个外国旅行者来到中国。他走在大街上，所见的每一座城市都是一个书法博物馆，每个商店的招牌，每家酒家的挑旗，饭馆里面的菜单菜价，都是毛笔字书写的。而且往往是当地的有名的书法家写的——整个城市就是这个地方的著名书法家的一个大群展。那么他如果走进这座城市的一个菜市场，他看到的则是这个城市初通文墨的民间书写者的一个书法群展。今天我们的城市到处都是美女的图片，到处都是争抢眼球的五颜六色的摄影，人们甚至要用闪烁明灭灯光来增加它们对眼球的吸引力。
书法从来都有两种职能，一则是要完成它书写文字告知信息的责任，二则是要体现书写者的审美品位和性情。两种职能混融在一起，不可分割。
即使在今天，书法依然拥有某种“业余性”。我注意到，每逢五一节、国庆节，铁路系统或者交通系统组织系统内职工艺术展览，往往美术单独做一个展览，而书法和摄影会被放在一起。也注意到，一个政府官员很难同时是一个油画家或者雕塑家，但他常常可以是一个政府官员的同时是一个书法家或者摄影家，因为书法和摄影，似乎是某种可以业余搞的艺术，不耽误正常政务。尤其是古代的官员，提笔写字，就是他们日常的政务工作的一部分。
这种业余性和实用性，不但不是书法的劣势，反而是中国传统书法的真正优势所在。正因为书写是人们在日常生活中需要使用到的一种能力，它和会骑马，会开车，会算数，会射箭一样，是一种基本能力。就像一个人应该会使用筷子，他应该也能操作毛笔写字。于是书法在某种程度上是一种日常生活能力，不是一种可有可无的艺术。这也就形成了一个中小学老师或者一个老中医能够跃升为一个书法家的基本条件。文化共同体中的每个人都有过使用毛笔的经验，从而也形成了好的书法能够为广大的人群所欣赏和接受准备的一种土壤。艺术是artistic，是人为的，而不管是书法—The Law of Writing，还是书道The Tao of Writing，都是高于书艺--The Art of Writing的。“艺”是可以这样或者可以那样的趣味问题，而“法”和“道”，是人为的力量不可以去侵犯的法则和自然规律。在这个意义上，书法高于艺术，书法应该不屑于沦为艺术。
书法成为展览的艺术
但是进入20世纪以来，书法的这种业余性很大程度上被改变了，艺术活动开始以展览为单位被统计，艺术史成了展览史。书法也开始被当作艺术活动的一种，在展览上展出。展览这种在人类艺术史上很晚才出现的模式，开始成为书法生产的目的和书法受用的主要场所——从法国南部的洞穴算起，人类有3万多年的艺术史，展览的历史只有300多年。也就是说，在艺术史上99%的时间里，艺术与人们的生活发生关系的方式并不是搞展览。人们在日常生活中接触艺术——在节日和宗教活动中，在节日庆典中，在宗教场所接触艺术，并不需要去一个叫做艺术馆的地方接触艺术。
民国时期开始有一些书法社团的活动和展出，到了新中国建国之初五十年代就有美术家协会和《美术》杂志，而一直到1980年才出现了中国书法家协会和《书法》杂志。随之开始出现了由书法家协会组织的全国书法篆刻展，也就是今天被书法界称之为“国展”的系统。从此“展览意识”开始深深的渗透进中国当代书法家的思维里面。各大艺术院校开设书法专业，很大程度上进一步推动着这种“展览意识”的扩张。
结果不只是墙面书法很大程度上取代了案头书法，更重要的是书写时的“有意识创造”状态的出现：
当书法家知道他写了一张字，是为了挂在某个朋友在厅堂里面的时候，这与当他意识到他的书法作品是为了在展览里面与别的书法家一较高下的时候，他这个状态是非常不一样的。书写开始进入了一种创作状态，甚至是一种刻意创作的状态。他们开始搞设计，开始想着：别人都写小楷，我来写大字；别人都写大字，我来写小楷；最近别人都写魏碑，我来写二王小行草，写孙过庭书谱。连写什么字词内容都是精心设计揣摩过的。这个时候的创造难免是刻露的、故意的创造，它跟过去一个书写者忘我的书写不同。书法家开始考虑在制作上做一些功夫，以获得更好的展览效果，有一些人甚至考虑构图和设计，他们会反复的练习，大量的尝试挑出一张最得意的去参展，他们会去思考其他书法家都会展出什么，以便使自己显得与众不同，他们会去考虑流行的风潮风范。甚至于，我听圈内人说专门有一种“国展培训班”，那些负责任的书法老师会对症下药，为你设计应该书写什么样的内容和风格，甚至为你写下范本，你照着反复临摹上百遍直到纯熟，然后挑出一张去参赛，就肯定能够入选全国书法展。
现代展览制度在一定程度上会极大地刺激和加速我们的书法创新，也会滋养出一些畸形的创新。我们看到有一些书家拿各种颜色的纸去做拼贴，做构成，篆刻艺术家们精心的考虑自己如何在一张纸上摆布十几二十个印章，什么地方是红色的印章什么地方是黑色的印章侧面款识的拓片，搞得很像平面设计。为了能够在展览里面瞬间抓住你的眼球，书法开始借鉴很多装置的手法，努力和空间相结合，也用心思考应该怎么打光，思考如何装裱。
也正是现代展览制度，使得书法不但渴望成为艺术，而且渴望成为现代艺术和当代艺术。先是有理论家说，中国书法的创新离不开对英美抽象表现主义和日本前卫派书法的借鉴，尤其是对少字数派的借鉴。人们在一张纸上写很简单的几个字，有时候甚至写完之后再把纸的边缘裁去，以便让字体的结构和画面的边缘互相切割，形成抽象构成关系。这实际上是抽象艺术对东方书法传统的一场文化侵略，这样写出来的东西，不但在展厅里挂反了都没人知道，而且往往小朋友写的和几十年功力的老艺术家写的并没有差别。
有的人开始用篆书画字，有的人开始往墨里面加各种颜色，让书法沦为绘画。有的人开始密密麻麻的写字或者解构文字，让画面成为抽象线条的组合。这种做法放弃了文字认读秩序，也就放弃了书法与绘画最根本的区别。尤其在学院里面，书法家们和当代艺术家接触得多，难免受影响。有的人倒一杯牛奶在漆黑的桌面上拿管子吹着吹出一些字来，有的人挖空心思如何让书法变成行为艺术和表演艺术。各种现当代艺术的杂耍手法，纷纷被引进书法。整个目标都集中在如何抢眼球，如何提升表演性。
展览文化，一方面极大地促进了书法的创新和创造，另一方面，也使这个创新和创造被绑架进一些死胡同里面去。
他们努力要让书法变成当代艺术，但这意味着把书法装进展览制度的白盒子里面，但书法从来都是渗透和编织在日常生活中的。在我看来，中国传统书法曾经达到过的那种人人都有机会变成艺术家，随时随地可以开始搞艺术，日常使用的书写状态跟开拓创造的书法状态，平滑过渡无缝连接的状态，早就是一种总体艺术的乌托邦，也就是当代艺术的理想状态。
过去我们在家里悬挂一张书法作品，可能只有朋友来访的时候，才会带着朋友来到这张字面前品评一番。平时我们很少会专门站在这件书法作品前，往后走几步看看整体再往前走上几步去看看细节。我们可能过上个几十年都不曾正眼看过它，更不会拿着一个射灯照着它。但是几十年下来，那张纸挂在那里，它的气质默默地潜伏进我们的气质里面——潜移默化和熏陶是润物细无声的，所谓“变化气质”，并不需要在展厅里给你暴击。我们经常说艺术的震撼，但其实令人震撼的艺术未必见得比润物细无声的艺术更加高级。
为什么我不要在美术馆做书法展览？我们并不需要一座书法美术馆。我们的艺术就在我的扇子上面，就在家里的房梁上，就在酒桌上的菜单上。我们也有自己的艺术市场，有自己的书画的欣赏交流的方式。我们会搞雅集。我的老师们在特殊历史年代，并没有一天停止过搞雅集。他们每周要搞好几次雅集。他们都写毛主席诗词，只是我用我的甲骨文写，你用你的石鼓文写，他用他的曹全碑写，他用他的王铎来写。这是中国传统文化柔韧的力量，他们不抗争，他们等待。它像竹子一样，风吹过来，它就趴下去，等风过去，它又站起来。它就是死不掉，他们一定会找到一些奇怪的办法潜伏下来，把这个基因传递下去。等到80年代，到我要学书法的时候，这些人从各个角落里冒出来，把传统交给了我这一代人。
正是这些考虑，让我变成了一个“书法原教旨主义者”，那些企图把书法改造成当代艺术的朋友们做的东西，在我这个当代艺术家看来，经常都非常可惜。当代艺术家们热衷于谈论的社会介入，书法一直在做，当代艺术家一直在讨论的个人意志与公众趣味的关系，书法家一直在处理。书法不需要沦为当代艺术，而是相反，当代艺术要尽快进化成书法。
一个“书法原教旨主义者”一定要坚持写字，而且一定要坚持写实用性的文字。我们要拿起毛笔（这是必要的，要充分发挥软毫的表现力），去写菜单，写药方，写标语，写公告，写广告牌，写公文汇报，写私人信件，写修锁配钥匙，写娟娟发屋，写此处禁止停车，此处禁止倒垃圾，不许随地大小便。只有这些实用性的书写，才能保持住我们的书写和生命与生活的关联。
我承认现代展览文化对激发当代书写者的创造力是有巨大价值的，而且尤其要承认，在现在书写工具发生巨大变化的时刻，尤其是在键盘书写和语音输入以及电脑字库的时代，书写从日常生活中退出，在很大程度上不得不成为一种礼仪活动。你要给人发婚礼请柬，就觉得用毛笔字来写对方的名字才够庄重。就像今天骑马已经不再是交通运输工具，人们普遍的交通工具是汽车，火车，飞机，骑马就会变成一种体育，变成一种像盛装舞步马术比赛那样的马的芭蕾舞蹈。如果大家都不拿毛笔写字，书法就会逐渐沦为艺术。书法就只能躲进展览里面。
但是事情还没完全到那一步，我们或许还有机会在最后的时刻做点什么。而且随着技术的进一步发展，书写又似乎在重新回到我们的日常生活中。今天我的学生们人手一个平板电脑，拿着压感笔在写笔记。公司们正在把书写重新还给你。而新的高速网络，将使发送一张由手写体形成的图片文件与发送几百个字节的文字信息之间，文件大小的差异被忽略不计。
民间书写是推动书法实验的重要力量
我们也可以想象，即使是在三十年或二十年前，甚至是在今天乡下的很多菜市场，还是到处都是用毛笔写的书法，我们可以称为“娟娟发屋体”，或者“修锁配钥匙体”，卖烤串的老百姓会拿一串灯弯成一个“串”字。这些字都有它的简单直接、粗野的力量。事实上整个二十世纪书法史，除了沈增植、于右任、弘一法师这些大师，还有一个民间大师对我影响很大，那就是香港的疯老头“九龙皇帝”曾灶财。当年“九龙皇帝”写在香港的电线杆、配电箱和立交桥柱子上的那些文字，质朴直接，雄浑豪放，带有《封龙山颂》，《好大王碑》、《石门颂》等平整粗朴的汉隶的特点，他的实践也呼应了我在上面刚刚说到的，实用的书写，会带来一种不管不顾的创造力量。
在汉朝初期，上层精英写篆书，底层小吏写隶书，边疆的写汇报材料的底层军官写成了汉简这样的风格，逼着隶书慢慢去发展成章草，在章草基础上形成草书，在草书的基础上又逼着隶书演变成楷书。其实整个书法史一直受到这种底层力量的推动。特别是北魏的墓志铭、摩崖石刻，龙门石窟的题记、造像，往往都不是职业书法家所书写的。敦煌藏经洞出来的写经，这些抄经生，他们也不是以书法为目的的，他们抄书就是要复制书籍。
我们很难想象清初学董其昌学得出神入化的书法家陈邦彦，会对着“九龙皇帝”的字拍案叫绝。经过清朝中叶以来的200多年的碑学运动，人们更热衷于把古代民间书写的创造力纳入到精英的实验之中。尤其是包世臣、康有为他们，硬生生把郑道昭捧成了“北方书圣”，与南方的王羲之平起平坐。康有为他们推崇北方魏碑，显然那些墓志铭有很多都是不知名小工匠所写的，但是他们非常有创造性。书法史一直是由两股力量同时推动，民间所启动的野蛮的实验，与上层精英的学习一起推动。底层的野蛮实验力量，正是来自实用。因为实用，所以因陋就简，因地制宜，所以不管不顾，所以爆发出颠覆传统的力量。而精英的优势在于搞艺术，在于凝聚形成规范和标准，底层和精英之间的实验是相辅相成的。
白谦慎老师专门写过一本书《与古为徒和娟娟的发屋》探讨这一问题：这些“穷乡小儿女造像”，在特定时代的书法运动中，是如何纳入我们的审美视野，成为我们传统美学的一部分？20世纪以来的考古发现，如在武威等地出土的流沙汉简、长沙等地出土的帛书，敦煌藏经洞的发现，不但找出了大量的佛经，而且出现大量当时的田产契约、离婚文书等等，进一步推动了对这些古代民间文本之美的欣赏。八十年代的流行书风其实是仿古民间文本书风。今天，绝不止是我自己会惊叹于街头巷尾的“娟娟发屋体”或“修锁配钥匙体”的美，我相信很多职业书法家也会发出这种感慨的。
也不止是今天才这样，清季以来书家们喜欢的秦砖汉瓦上的字，很多其实也就是当年的“修锁配钥匙”。中国文人趣味中，既包含绮丽骈文和严谨格律，也包含着引入人间烟火气的大白话崇拜。越是到了后期，熟透的文雅越是要假装大俗。这种假装是作态，但造作得可爱。所以苏东坡要写“早晨起来打两碗，饱得自家君莫管”；金冬心要写“买来配煮花猪肉，不问厨娘问老僧”；鲁迅先生要写“我的所爱在山腰”。向民间学习，学讲大白话，学幼稚中的童真，学粗野中的拙朴，学直接中的率性，这种底层取向在《诗经》时代就开始了。八、九十年代书法界有所谓“孩儿体”，也是这种追求返璞归真的努力。
学习民间趣味揉入自己的风格是一回事。要获得那种粗朴的力量，莫如直接去人间场景中书写。让自己染尽红尘，在喧嚣的市井中，在粗粝的现实中粉碎，再重新成型。所以要去菜市场写字，要帮菜市场写字，这是一个书写者的社会服务。
我的恩师郑玉水先生，既是漳州市书法家协会的首任主席，同时也是公安局的政委，还曾经是体委的官员。所以我们漳州市公安局的牌子是他写的，刑警大队的牌子是他写的，旁边的电影院“侨乡剧场”的大字是他写的，“芝山公园”四个大字是他写的。漳州是国家排球基地，“女排三连冠纪念碑”的碑文也是他写的。漳州市下面一个县“长泰县民镇纸箱厂”的厂名也是他写的。过去地方上的书法家要为当地提供非常多实用的社会服务。
这也就是为什么，我们把这次活动叫做《民以食为天—邱志杰的市集书写》，我不愿意称之为“展览”，甚至也不愿意称之为“书法”。
当年先师去世的时候，我用他的字体书写了所有的花圈和挽联，感动过家乡的故旧。曾经，中国的每一座灵堂都是一个悲慨、浩荡、激愤、温情和尊严百感交集的书法场所。今天的很多灵堂依然是这样的，在那里，赞美与遗憾、理想与无奈、文学与书法互相辉映，献给生命与死亡。书法家就是在干这些事情的过程中去体现他的价值，在这些时候，“书法艺术展览”这样的词汇会显得轻浮不堪。
来源：美术报
编辑/韩世容
