匈牙利电影对于中国观众来说，可能有点陌生，这部2月9日在全国艺联加盟影院上映的新片《日暮》也许是你感受匈牙利历史文化的最好契机。影片重返一战前夕的奥匈帝国，斜阳余晖下的布达佩斯，华丽精美与潜在危机并重，全片都透射着隐隐不安的时代氛围，预示着欧洲大陆即将爆发的重大历史时刻。

此片出自匈牙利新锐导演拉斯洛·奈迈施之手，2015年他凭借长片处女作《索尔之子》不仅摘得第68届戛纳电影节评审团大奖，还捧得第88届奥斯卡最佳外语片奖，一鸣惊人。追溯其个人成长经历：出身于电影世家，从小在片场长大，年少时游历多国，在巴黎政治学院读书，又到美国巴尔的摩交换学习，师从匈牙利国宝级导演贝拉·塔尔，参与完成《来自伦敦的男人》的拍摄，这一切都为他的电影之路打下了坚实的基础。

导演拉斯洛·奈迈施凭借《日暮》获得北影节最佳导演

在真正进入创作时，拉斯洛回到了祖国，并且以电影文本回归到欧洲战争史的讲述之中，所不同的是，他抛弃了宏大全知的整体历史观，选择了以个人视角切入，通过个性化的视听语言形成碎片化感知化的微观历史，散发出难以定论的历史迷思，着实开辟了另一个实验场，现代、先锋又另类。

沉浸感：主观限制视角与梦游镜头

《日暮》延续了《索尔之子》的拍摄手法，35毫米胶片、手持摄影、浅焦跟拍、晃动镜头、游移长镜头形成了鲜明的拉斯洛风格。与全知全能的上帝视角不同，《索尔之子》全程跟随男主角索尔拍摄，把场景锁在索尔有限的视觉范围之内，《日暮》也一样，摄影机全程跟随女主角伊丽丝·莱特游走，皆从内部视点出发。

画面中经常呈现的是索尔/伊丽丝走动的背影，由他/她带领我们进入一个陌生之地，而此地意味着危险和不安，观众无法比戏中主角知道更多的信息，这种强烈的主观镜头极大增强了电影的沉浸感和临场感，犹如VR所带来的类同体验，以致于有时竟然产生一种虚无的游戏感，这种与历史的交织、错位使之超越了故事的层面，进入到一种梦境之中。

所不同的是，《索尔之子》对准了二战纳粹集中营，封闭的环境、逼仄的空间以及死亡的味道带给观众更多的是一种压抑崩溃的情绪，直面杀戮，无处可逃；而《日暮》则把女主角置于1913年布达佩斯开放的空间，优雅的建筑、复古的服饰、精致的帽店、华丽的舞会，带来一种古典时尚又夹杂几许矜持的美感，而在精美之后却隐藏着许多不为人知的秘密。

大量的夜戏中伊丽丝更像一个幽灵，一个游魂，引领我们重返历史现场，跟随她在布达佩斯的各个角落游荡，观众更多是一种好奇和冒险。这种独特的拍摄手法使人物产生了奇妙的多重效应，一方面伊丽丝是戏中主角，是虚构的历史人物、叙述的主体，她的行动力就是要完成探寻身世之谜的任务，身处其中，参与叙事，推动情节进展；另一方面她又游离之外，活似一架有生命的摄影机，她的眼睛相当于观众的眼睛，成为不动声色的旁观者，四处观察的窥探者，由她来探寻光明繁华背后的阴暗秘密，这又是一个局外的现代人立场。有点不可思议的是伊丽丝穿梭在各个空间，来去自如，很容易进入，又很容易抽身，这显然是违背了现实逻辑，有时竟会怀疑她是否真的存在。

镜头中大量的焦点游移，虚实交替，明暗对比也常常带给人恍惚梦幻之感，光线下的虚影、剪影更是投射出难以捕捉的虚幻感，再加上统一的暮色布光：黄昏日光、昏黄灯光、熊熊火光、烟火、火把、烛光……就像打在油画布上的一束光，人被笼罩在这种光晕之中，有时温暖和煦、柔美朦胧，有时却是革命暴力的象征，暴风雨来临之前的不祥之兆。影片在摄影、布光上的别具匠心凸显了“影院性”，这种古典与现代的融合给观者带来不一样的新鲜体验，这是在小屏观赏时感受不到的浸入感。

历史黑洞：模糊叙事与自我质询

影片虽然是悬疑的开场，却没有明确的答案和解释，我们跟随伊丽丝游走迷宫，却看不到真正的谜底，由于是限制性的内部视角，我们所看到的事实真相都是局部的、断裂的、模糊的，没有清晰和完整的叙事链条，始终被包裹在迷茫纷乱的情绪之中，这也是让传统观众很难代入的地方。

对于已由他人经营的家族帽店，伊丽丝显然是一个不受欢迎的闯入者，她先后遇到许多大大小小的人物：帽店员泽尔玛、帽店老板布里尔、马车夫加斯帕尔、神经质的伯爵夫人、激进的哥哥卡尔曼、神秘的皇家贵族、被伤害的范尼……出场的人物越多，纠缠的问题就越多，就像一个被抛出的毛线团，你以为会找到头绪，结果越纠越乱，处处打结。

伊丽丝2岁时就被送往里雅斯特，在孤儿院长大，她回到故土的目的是什么？是要继承莱特家族手艺，还是要探究父母帽店纵火案的肇事者？她从马车夫那里得知自己有个哥哥，而哥哥究竟是怎样一个人？是众人议论中冷血的杀人犯，还是伯爵夫人口中的保护者？直到偶然遇到哥哥卡尔曼·莱特，又引出女帽匠范尼的遭遇……作为权贵阶层代表的布里尔和地下革命领袖卡尔曼，谁说的是真理？伊丽丝一直难以判断，左右摇摆，疑团丛丛，甚至以身试法。

她无意中亲历了伯爵夫人霍迪庄园音乐会的屠杀事件，目睹哥哥的暴行，在多瑙河划船逃走，还用船桨打伤了人，追击的人被淹死，自己也成了杀人犯；在女帽匠选秀事件中，她又冒险代替被选中的少女帽匠深入皇族内宫，脱掉鞋子，试戴不同的帽子，最后一刻打翻酒杯逃逸，成为搅局者，而装扮精致的泽尔玛则走入一扇扇门，化成一个虚影。

世界丑陋的东西都躲在精美的东西之后，这句点题的台词让伊丽丝明白了一切事物都不像看上去那么简单，影片描绘了欧洲文明末日的社会碎片图景，隐藏其中的阶级矛盾、杀戮强暴、权色交易逐一闪现，奥匈帝国摇摇欲坠，时代洪流一触即发。作为中间人物，伊丽丝一直游走在布里尔和卡尔曼之间，一边是旧的“文明”秩序，一边是新的“暴动”力量，就像人性的两面，在正义和邪恶之间游移。

全片聚焦的伊丽丝，始终是一个带着疑问的参与者，就像是编导派来的历史探询者，代替主创抵达现场，“我是谁？我该如何选择？”——这似乎演变成了一个罗生门似的难解之谜，观众也一头雾水，无所适从，这正是创作者意图传达的历史观：任何历史都是现代史，客观的历史真相我们没有能力知晓，也无从判断，它存在于每个人心中。

这样的历史视角不仅模糊了叙事，也模糊了黑白分明的界限、二元对立的立场，而进入矛盾暧昧、模棱两可、复杂难辨、闪烁不明的灰色地带，甚至连质询的主体也脱不了干系。它切入历史，却借历史的壳表达了穿透历史的末日情绪，触及无底的黑洞，由而生发出存在主义的荒谬感。

影片最后一个场景，雨声密集，随着镜头在战壕里的绵延推进，尽头显现出女兵伊丽丝没有表情的面部特写，社会变局中又一次无言的在场，意味深长。

作者：周夏（中国电影艺术研究中心副研究员）

来源：中国电影资料馆

编辑/韩世容