有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品，⋯⋯只有进入记忆中，被纪录下来，它才会存在”。对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋，就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被纪录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆、曾经对艺术作过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。

８０年代和９０年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、分类和被解释的艺术史，是否过份依照既定原则，刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从八十年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。著名女艺评家琳达。诺克林在她影响巨大的书《为什么没有伟大的女性艺术家》里，从社会机制和传统的意识形态出发，特别是分析了女艺术家生成的条件，去探讨了这个问题。

1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值，它的假定，它的沉默以及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的”。

在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置，构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我，几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家作了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李湜，在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物馆的研究人员）， 从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘”。

在陶咏白，李湜和汤漱玉之前，好象从未有人作过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载，无法流通，毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。

关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。

女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜上名”，也许她的自白，属于最早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”，也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，这一点，在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，自认为她们的创作是无意义无价值的。而且由于自身意识，也受封建和道德观念约束，使得她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，因为某些机缘，她们的作品得以在一个小范围内流传。

曾经看到《万象》杂志一篇文章，写董桥先生“购得秦淮名妓薜素素扇面一帧”，急忙电告好友，“欣喜之情电话线为之颤动”。① 想那薜素素，系明末著名女画家，她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行，在爱家和收藏业内大为流通，也为各博物馆所收藏。但如果薜素素以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓，结纳甚广，与当时名人骚客多有互赠书画的交游史，她们的作品是否也能进入流通，世传下来呢？

能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来，青楼女画家比较起养尊处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓，丹青高手薜素素和马湘兰由于身份开放，眼界广阔，与文人画友交游切磋很多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”，“秀气灵襟，纷披楮墨之外”。② 与名人雅士的交流唱合，也使得她们的作品“为风雅者所珍，且名闻海外”。进入商业渠道，使得她们的艺术，得以流通和保存下来。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份，始终消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，商业价值因而倍增）。除了主流艺术史的忽略，更有主流价值观的排除。我曾看过山东美术出版社1995年出版的，中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中，关于古代女画家一篇，也只介绍了良家妇女管道升、文淑、阮玉芬三位女画家。而薜素素和马湘兰显然因为身份问题，不能登大雅之堂，被排除在外。这种对与男性话语同义的，来自女性话语的排斥，尤其值得玩味。

有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇，却大不一样。她们的创作类似西方１８，１９世纪的女性业余绘画：都是中产阶级家庭女性的消遣方式；都是体现和代表了当时主流社会价值观；都是作品默默无名，不被认知；她们的作品都是一直处于赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值，更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值，并得以在市场上和历史中流通。在中国古代，女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响，还往往自毁作品，使其不得流传。

无事则书画，“焯有父风”。是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识，惟资对勘于湖州；笔墨精能，亦藉观摩于承旨”。③ 也就是说，即便是李清照、管道升，也只能与自己的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明皇帝的旨意，连管道升这样的绝世才女，其作品，也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人（甚至超过她们周围的男人），就可以与太学生们讨论文章，或是与当朝文人品评绘画。“文章虽是公器，而男女实千古大防”。④ 看起来，才女们若要与外部世界的人交流文才画艺，天下都要大乱。在这样的一种制度下，正统女性的创作，只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理，赏析佳作之外，她们也得不到进一步的交流。

如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品，就会发现大多数情况下，是因为这些女性的背后，都有着一位开明而重要的男人。

史书记载最早最有名气的女画家，是元代的管道升（据说最早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟頫的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”。这种气度和心志，使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官。她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”，“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇备至，因而她的作品得以记入画史、画传，以致流传后世。既便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道升之外，剩下不多的有史可查的，就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀，书画世家之后。她们的作品得以流传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人，而成为艺术历史中的幸存者。同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”（天下不容）。

这些达官豪门中的才女，生不逢时，遭遇尚且如此。更多的无史记载、无据可查的女画家，她们的姓名，她们的作品都如一地落红，随风而逝。

与此相似的是在欧洲１８，１９世纪的西方女性业余绘画，这些少数幸运的女性，多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学，或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校，接受正规的美术课程，去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说，只是一种优雅修养之必备，幸福婚姻生活的筹码之一。正因为如此，她们的作品，大多仅限于表现个人情感和家族历史，以及视野所及稳定的社会形态。

著名女画家莫利索的老师，就曾对她母亲说：“为了你女儿的气质着想，⋯⋯我将不会教她们素描，因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗？成为画家，对你这样的上层妇女来说是革命，而我则认为是个悲剧”。这当然是十九世纪“女子无才便是德”的西方版，但是在上上世纪，却代表着当时社会观点。后来成为印象派著名画家的卡萨特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业家庭爱情，皆功德圆满。

同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得十八、十九世纪的西方女性绘画，表现手段受限，因为这样她们的作品就不能长久保存。在当时，男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等，是不能被女性触及的。２０世纪初，女艺术家卡密尔从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家，建立工作室时，她发现，这一男性化的职业，为她带来的是噩梦般的命运。她必得为工钱、预付款奔波，甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她必得变卖自己包括别人的作品，来偿还债务。而且，最重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。

直至１９世纪，即便全欧洲的女性都在绘画，即便从那时已开始流行“女性艺术”（Feminine Art），但那些“女性艺术”所创造的，仍是社会所规范了的、毫无创意毫无自我价值的作品。与女性的室内女红，服饰装饰没什么两样的东西，是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的，都与传统绘画（也就是被历史认定为高价值的艺术）不同的创作，从一开始，就是被忽略和被摒弃的。虽然，其中也有杰出的女画家，但由于其视觉表现和美学理念，与男性既定的绘画品质不同，也因为女性艺术鲜有功利性，所以，仍然不能进入到流通领域和取得经济效益，也不能获得公正的艺术评判。这些作品，通常只作为纪念场景，在家族流通；因而其地位更呈现出边缘化。

这种状况到超现实主义运动时，有所改变。虽然仍是未被纳入运动的主流，但少数女艺术家，能够较为深入地进入超现实主义的圈子，创作和参与展出。女艺术家奥姬芙，弗里达·卡洛、汉娜·荷依，都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中，而受人瞩目（尽管奥姬芙和卡洛从来都否认她们的作品与超现实主义有关）。德国达达主义运动最早的参与者汉娜。荷依，是第一位使用媒体资料来作拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们，却并不希望女人参加他们筹办的第一届国际展览。直至汉娜著文抗议力争，才得以参加。后来汉娜曾如此感叹：“女性要在德国成为现代艺术家是不容易的⋯⋯.我们大部分的男性同僚，都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家，却毫无理由地否认我们的专业地位”。

正是由于像汉娜，奥姬芙和卡洛这样的女艺术家的努力，也由于现代主义运动的兴起，同时，也因为女性在２０世纪获得了更多的自主权。女性终于可以有一些机会，参加男性艺术家的联展。偶尔，也可以有幸举办自己的个展。

真正使事情得到改观的，是西方70年代的女性主义运动；尤其是美国西海岸女艺术家们联合组织的各种女艺术家协会。基于共同的认识：“女性很需要明确地建立自己的空间”。茱迪·芝加哥和米丽安·夏皮洛，这两位７０年代最重要的女性艺术家，在洛杉矶建立起女性艺术团体《女性之家》。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式，抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985年，一批自称“世界的良心”的女性艺术者，以隐藏式的“检验组织”的身份（她们为了表示完全不追求个人成功，而隐姓埋名），以海报、文字的方式，公开批评有性别歧视的美术馆和画廊，抗议这些美术馆和画廊，阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争，女性艺术家的地位在当代，有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多，女性艺术在当代艺术史中，开始占有越来越重要的位置。这一过程，并非一帆风顺，第一代女性艺术者为此付出过许多代价。她们的挑战和她们的努力，在当时并不被社会和艺术圈接受，她们只是为后辈女艺术家作出了贡献。当年最激进的女性主义倡导者，“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹：“当代女性主义者享有了我们所做的一切（诸如我们所受的苦难，我们因此失去所有的旧友，我们不能进入画廊），所有这一切努力之后获得的报酬”。另一位艺术家瓦尔丁也这样说：（当年）“我们做过许多事，但得到展出机会的，却是现在３０多岁的艺术家。她们的题材其实都是我们当年在做的⋯⋯，从这个观点来说，它似乎是成功的，因为这样的东西已被接受”。无论如何，70年代的女性主义者的革命，彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在，女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。

近年来，在新的艺术媒材和新的艺术类别越来越丰富的情况下，女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面，都显示出了一种推动性的重要力量。

在中国，经历了“文革”后的中国当代女性艺术，仍还处于自我审视和自我定义的阶段。在许多情况下，女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出，始终不能进入主流。这种遮蔽，一方面由于女性艺术自身的势弱（迄今为止，尚未真正建立起女性主义批评话语），另一方面，中国当代艺术的语境，仍以男性为主导，充满性别偏见与惯性思维。

如果，我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态，就会发现：无论在国内或是在海外，男女艺术家参展的比例，是相当失调的。大多数情况下，那些重要的展览中，我们只能见到少数几位女艺术家的身影。而且，基本上是在一个较为次要的位置上。

编辑/韩世容