双雪涛近年来俨然成为影视改编的香饽饽，电影《平原上的火焰》尚未与观众见面，剧版《平原上的摩西》就在悄无声息中上线了。张大磊把故事从东北搬到内蒙，叙事风格也从小说的冷冽坚硬转为电视剧的舒缓平实，他的改编成功吗？见仁见智。

该剧在“迷雾剧场”播出，多少有点儿“货不对板”。且不说原作的着眼点并非罪案，仅以张大磊生活化、纪实化的影像风格来说，也与该栏目不太搭调，造成的直接后果就是有不少冲着紧张刺激、悬念丛生的卖点而来的观众大呼“上当”。而另一方面，许多原著党亦对张大磊的大胆改编颇为不满，认为其不得原作精髓，属于“魔改”。

双雪涛的故事，张大磊讲不明白？

双雪涛采用多重第一人称视角来写《平原上的摩西》，而张大磊则把时间线捋清了，用顺序的方式叙事。但这并不意味着剧集比小说更容易看懂（事实上小说的故事时间并不复杂），相反，本剧的叙事更加晦涩、模糊、暧昧。

这倒不是因为剧集的叙事节奏慢，或者所谓的文艺腔太浓，而是许多关键细节都被“隐”在了暗处。比如，平原烟壳上画的小女孩就是李斐，而烟壳的设计者就是傅东心。如果看不懂这个细节，就很难明白本剧结尾处庄树为什么会对李斐表示他能把湖水变成平原。

很多网友抱怨“看不懂”，其实并不是剧集没有交代。第五集中，傅东心在与李守廉的交谈中说了，“这两包烟你留着，就当做个纪念，这上面是我画的小斐”。只是剧中不是直接点明，而是让大家自行联系上下文理解，这造成了部分观众看得云里雾里。

同样的，当年蒋不凡怀疑李守廉，是因为他嗅到了车上的汽油味，而汽油又与少时李斐与庄树的约定有关。一系列阴差阳错，才造成了李斐的人生悲剧。但本剧也没有做明确的解释，而要求观众自己把诸多线索串在一起。

叙事方面的隐晦还影响到观众对人物的理解。比如，两个城管的凶案系李守廉所为，而他之所以要这么做，是因为城管粗暴对待了卖苞米的母女——她们和李守廉一样是下岗工人。这既表现了李守廉讲义气又偏执的性格，也展现了社会底层小人物的无奈与悲凉。

由于本剧对细节的处理方式（如城管的所作所为只出现在警察介绍的案情照片里）对那些没有读过小说的观众来说并不友好，难怪有不少网友认为本剧连最基本的故事都讲不明白，从头到尾只在故弄玄虚。

打开本剧的“正确”方式

事实真是如此吗？答案当然是否定的。

先看本剧的第一场戏，即傅东心与庄德增的相亲。先是街景，行色匆匆的行人，然后公交车从画面外驶入，镜头再切入车厢内部，一样都是为生活奔波的工人、百姓，最后才是傅东心在破旧的座位上看书。

值得注意的是，这虽然是主要人物的登场，本剧却没有给出一个“亮相”式的镜头，画面中信息量十足——不仅有时代的特征，也有傅东心与周遭世界的格格不入。但信息的传递全靠不动声色的视听语言，没有一句多余的介绍。

这种拍摄方式在整部剧集中一以贯之。大量长镜头和固定镜头始终让观众和剧中故事保持着疏离感，也营造出我们在凝视剧中人物的“在场感”。比如，庄树得知曾经在派出所教育过他的民警已经牺牲时，本剧没有像通常电视剧的操作一样，给他的面部表情一个大特写，而是远远地观望庄树的反应。

同样，傅东心在看到大姐的自行车倒地后转身默默哭泣，她的身后正是李斐和孙天博的婚纱照。一般电视剧会给傅东心一个镜头，再把镜头对准婚纱照，以显示生活的残酷和造化弄人。但本剧只用了一个固定镜头，让所有人物和信息尽收眼底，却并不给出一个特别的“焦点”，一切留给观众自己去感悟。

这无关本剧的呈现方式是不是太“高级”，对张大磊有所了解或者看过《八月》的观众应该都知道，他的作品向来讲究“去冲突、反高潮”，有时甚至刻意向纪录片的风格靠拢。他想在作品中展示的是一个时代的风貌、一种生活的本真。而我们也都知道，在真实的生活里，哪里有什么精心的“安排”和“剪辑”呢？剧版《平原上的摩西》的叙事线索散落在各集的角落，正如我们的人生走向往往取决于一些生活中看似不起眼、不相关的细节，对此，张大磊丝毫没有“解释”的意思。

结局的“魔改”还是略逊一筹

对自我风格的坚持，会造成文字和影像的冲突。比如，本剧最大的争议——对小说结局的“魔改”。湖水能不能真的分开或者化为平原，李斐和她的人生还有没有被救赎的可能，小说到这里戛然而止。本剧却给出了一个确定的也令人绝望的答案，着实让原著党比较难以接受。

所谓平原上的“摩西”，不是指双雪涛对宗教或者圣人抱有某种期待，而是他对凡夫俗子内心里的一线灵光更加向往。他的小说不是停留在对社会边缘人生命本能的描写，也不满足于看似崇高实则浅薄的人道主义抒情，而是要写出小人物“超越”的可能——他们追求的不只是温饱和欲望的满足，还有谦卑、忏悔、敬畏、慈悲，以及最重要的“爱”。但“超越”能不能实现，还要看“有情”之人，比如李斐和庄树能不能在艰难的生命实践中落实这些能量。

对这个结果，双雪涛认为是难以预料的。本剧却直接扼杀了所有“超越”的可能性。在小说结尾的基础上，本剧增添了两幕剧情：一是追忆当年庄德增、傅东心、李斐、庄树在同一片湖面上泛舟的情形——那时庄德增夫妇的感情尚可，李斐的人生还有无限可能，似乎在表达某种唏嘘之意；二是少年庄树赴约却未能见到李斐的悲凉场景，更有表达遗憾、渲染悲情之感。

但这两幕场景恰与整部剧集旁观时代、记录人生的客观、平实风格形成抵触，过度强烈的情感介入不仅打破了此前叙事中奠定的节奏和基调，也绝非张大磊的拿手戏。这可能正是本剧结尾董子健和邱天的对手戏让观众感到别扭的原因——在双雪涛笔下，两人的对话是表面平静实则暗流涌动的，而剧中两人的表现却过于外化，全都表现在了脸上了。

看来，当张大磊擅长的生活化、纪实化的表现方式遭遇双雪涛小说内核中的浓烈情感，一种不和谐和不兼容就不可避免地撕裂了观感。不仅如此，电视剧结尾的“悲情”和小说的“超越”相比，在思想性上也落了下乘，让人遗憾。

好在，本剧视听语言的水准始终在线。对比剧集第一幕和最后一幕，庄德增和庄树用同样蹩脚的方式划船，将宿命感表达得淋漓尽致，令人赞叹。剧版《平原上的摩西》改编出了自己的味道，但和小说相比，终究少了一点儿回味和震撼。

文|李勤余

编辑/陈凯一