作为“母亲”的吉永小百合啊,尽了善,也尽了美
北青艺评
2024-05-12
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网上可见吉永小百合一封手札,淡淡的笔触,诚恳的谢意,即使不懂日文,也能被她温柔的笔体打动。而我渐长的日语水平,竟然让我顺利看懂:一种母亲节祝福,也有对起用了她这个没有做母亲经验的演员的山田洋次导演的感谢。

一晃,山田洋次这个“母亲”系列(2008-2023),完成跨度快要追上电影版“寅次郎”那场马拉松(1969-1995)。而把年龄因素考虑在内,就让人更不由产生敬意。对,现在的山田洋次,已经是日本电影界九十岁高龄组的成员啦。

山田洋次,大概是最能帮观众建立起时间纵深感的导演吧?“母亲”第一部里,60岁的吉永小百合,演40多岁的母亲,被浅野忠信暗自倾慕,还丝毫没有违合感。转到第三部里,那种眉间浅笑中的微细皱纹,已能见出岁月流转。变归变,那个被周围人夸赞不已的优雅妈妈桑形象,还是稳稳地立在那里。以至于现在我忍不住想:这个稳攥一把系列片拍摄经验的导演,在他选定吉永小百合做这一系列主角时,这位“母亲”与她周边人物环境所形成的空气场,大概已经基本定调。这一点,只要将吉永小百合换成晾起黄手绢的倍赏千惠子(《幸福的黄手帕》),就可立马感知。真是,连空气中流动的场粒子,都不一样。

说到底,同样在山田洋次片中担任过大女主的倍赏千惠子之“民子系列”,是另一类母亲角色:人处中年、原力充沛,无论身处严寒牧场、路途迁徙,还是看起来很负重前行的古老船上作业中,她们都可以和沉默的丈夫(演员对应的是井上比佐志和高仓健)肩并肩,为生活打拼,也给孩子撑起一片生存希望。她们是有着大地韧性的女性,但也可以认为是无历史负累、只在当代社会变迁中应变的母亲。

而在母亲系列的前两部中,“母亲”则是生长于东京、长崎这样大都市的高岭之花,要在战争最癫狂的岁月,经受生活的困苦,也要承受亲人因受迫害而缺席,以至离世之痛。在为孩子撑起一个温暖的家时,还要保持内心的清醒。这一母亲式的岁月吟赞,因饱含着对战争的抗诉,让人又多一层敬意。想到吉永小百合也曾演过写反战诗的女诗人与谢野晶子,再演绎这样的母亲,更有了些知性女性角色的延续性。可谓既尽了善,也尽了美。

一、母亲的战争创伤体验,当母亲=“家”时

昭和女星,群美荟萃,但像吉永小百合这样在银幕上持久地保持鲜妍百合之姿的,仍属不多见——出演日剧《面包和汤与猫咪好天气》的岸惠子或许可以比拼,但感觉还是不一样。始终秀雅的小百合,很难想象她会在银幕上,展现田中绢代式的糅杂了无数辛酸后的倔强与沧桑。但,她美而柔婉,需要时,也可有深作欣二电影中瞬间释放的狂情恣肆。这系列看到最后,会觉得,山田洋次用她用得很对。起码比某些名导演用的顺眼缘。

要知道《入殓师》的导演泷田洋二郎也曾启用她,拍过一部以北海道为舞台,讲述日本战争后遗症的苦情戏《北之樱守》(2018)。依旧是一位因丈夫被流放西伯利亚、带一家人颠沛流离的母亲。战时所凝结的战争创伤,战后终演化为时空错乱。再现这种创伤,导演还采用了电影叙事与舞台剧穿插的形式。吉永小百合演得尽心尽力,但一路看下来就是哪儿怪怪的。想了下,问题出在让吉永小百合与阿部宽搭挡银幕情侣。其时,吉永小百合虽然依旧美而芬芳,但和阿部宽搭着,就还是母子相。而堺雅人饰演的,又是他们的儿子……这在当年已属顶配的演员阵容,仍然不能释放最佳的化学效应,让人真心为吉永小百合可惜了一把。

“母亲”系列,山田洋次其实也注重人气演员配搭,但你看他对老中青几代演员的角色运用:首部“母亲”里,浅野忠信的人设是母亲丈夫的学生,但谁看他都是妥妥的男一号。所有泪中带出的“笑点”,全由他承包,尤其是战时高压下,想要对受迫害老师的一家付出全心的笨拙与滑稽,最后都因他的离去而化作观众的眼泪。到第二部,二宫和也与小百合演母子戏,年纪相差近40岁,但他的戏份是作为原子弹下的长崎亡灵,出没于母亲的现实空间,所以也并不违和。他另外的戏份内容,是追忆当年和苍井优的一场青春恋慕,这也看着很对。

与外表的娴雅柔弱不同的是,吉永小百合声线沉稳,这使得她在显示自己的主见时,也很有底气。坚信丈夫的思想没错,带着孩子从老爸的美餐中离席,不再求助于丈夫曾经的老师——只因听出那位德语教授对丈夫思想行为的不以为然。从母亲的立场稍稍暖味妥协一下,就能让孩子的生活得到改善,但她都是决然离席。这样的母亲即使行为上不能做得更多,也能把观众得情感拉到她这一边。有一场戏令人印象深刻,丈夫被警察凌晨拷走,她并没有奋力阻追,而是本能地护住孩子,之后下意识地伏地,做着擦榻榻米的动作。这很像是于慌乱中在抓一把临时稻草,但其实是让自己在日常小事中镇定下来,重新整理内心的秩序。看到这样的母亲,你会相信,这个家不会散了根基。

这一系列,山田洋次是把“母亲=家”的概念贯穿于三部当中。以至于前两部中,我甚至能感觉到,“家”之外的幕景搭设,都有些意笔草草。那种战败东京废墟一般的城市街巷,完全没有铃木清顺、黑泽明电影当中给到的凄惨凌厉,或者换句话说,任何人物走过山田洋次营造的秋风扫落叶的街道,推开那道小小的家门,刚才还回旋于心的凄清,立马会被家里如常的温暖氛围暖化。山田洋次看重的,仍然是这小小内空间里人情互动的暖意。

正是在这里,浅野忠信因跪久了腿麻,起身几次都摔到地上,惹出了一家人开心的笑。而母亲不顾女儿的不满,平心静气地接纳奈良舅舅在家,大概也在维护这一日常空间的亲情联系。虽然慢慢地,这里也会增加遗像、遗物,甚至有亲人的亡灵出没其间。但后者都属于时间的增量,让山田洋次调动起更多巧思,于生死穿越中,把悲伤的故事以微笑的方式讲给你听。

二、写给亡灵的安魂曲,歉疚者的释怀

“母亲”第二部《如果和母亲一起生活》中,二宫和也扮演的儿子,只在课堂上坐了一下,就丧生于长崎上空的原子弹轰炸,成为这场劫难中殒命的众多生命之一。这部影片无疑是献给那些亡灵们的安魂曲,音乐由坂本龙一操刀。以温柔浅淡的色彩做片头、以教堂的圣咏穿插,中间还幻化出儿子在灿烂晚霞中,指挥一曲门德尔松的场景。儿子作为“亡灵”在家的空间现身,不悲不怨,始终温情脉脉,与母亲共渡的往日一段段展开,悲凉中透着温馨。

长崎是历史上基督教传教很盛的地方,影片几次出现长崎的浦上教堂与礼拜仪式。“母亲”的家空间,亲人的纪念方式也非佛龛。和第一部暗暗呼应的是,这一次,浅野忠信饰演战争中的幸存者,最后娶走了浩二(二宫和也的角色名)的未婚妻,而浩二最终也给予了祝福。

与第一部的《母亲》相比,第二部中的母亲,几乎没有家之外的活动,仿佛就是作为“家”的永恒存在,等着儿子现身。亡灵时隐时现,有时让这个“家”,像一出话剧的活动场域。但是,人物口中的“配给制”、黑市肥皂交易,还是透露出战后生活紧迫之“实”。母亲最后卧床不起,儿子却对她说,以后我就不来了。继而微笑道:就算我不来这里了,您还是会和我在一起的。因为——“您听好了,妈,因为您己经到我们这个世界里来了。”这一处的转折,看似重置了死生之界,却轻盈跳脱,有着同样的安魂之意。

影片对于幸存者面对死去的人的负疚心理,做了慢慢的释怀。这种心理的触及,一方面是通过母亲与儿子女友的互动;另一方面,是通过邻里之间的闲谈。这是将战争创伤者设定为女性角色,自然带起的人际空间。

在邻居的回忆中,我们能知道,那些曾经分手时开玩笑说要认真告别,不然明天会死掉的开玩笑式的郑重,转瞬间,就会阴阳两隔。而隔几个月去看望亡友的妈妈,对方得知幸存者是因为肚子疼临时没上班才躲过一劫,突然会冷冷来一句,“要是我们家睦子那天也肚子疼就好了。”“一想到睦子和立石,我就觉得对不起她们。我活着就己经很对不起她们了,更别说还要去嫁人,还要过上幸福的生活,那样我是会遭报应的。”这种心结,儿子的女朋友也有。所以,片中让亡灵大度地祝福女朋友的新情感,等于慰藉了两界的人。

山田洋次的三部“母亲”,都有原著依托。通过改编方向,我们很能辨识出,山田洋次是怎样用心,将他标志性的温暖回抱在结尾给到。第一部中,对比野上照代自己的人生回忆,有着真实原型的父亲并没有在狱中死去,他出狱后恢复工作,又偷偷恋上别人,最终在母亲死后,与对方成婚。而这样的结局,如果展现在电影里,无疑会让主题改几道弯。“死”可以作为时代悲剧来理解,但要让丈夫活着还弃“母亲”而去,那就太不山田洋次了。

就第二部,暂时没有条件与井上厦的原作对照,但想多说一句题外话。片尾,山田洋次是将此片题献给已经故去的井上厦的。作家的原名拼写是“井上ひさし”,中文字幕则给译成“井上永志”,多少给通过DVD看片的人造成了理解困扰,这属于字幕组的扣分项。

三、乱世一家,真是需要无理的“舅舅”护着啊

有过战争体验的日本老导演做起战争反思,选男性作主角,还是选女性,力道绝对不同。山田洋次选定知性女性来表达,显然比黑泽明、今井正、深作欣二们男性眉头紧拧的痛斥,更符合他庶民式的温柔家气质。

看“母亲”系列前两部,笑福亭鹤瓶演的奈良舅舅,与后一部中的“上海大叔”,都能想到山田洋次的“舅舅”谱系。所谓舅舅,就是一个在任何年代都看起来没正形、但又充溢着生活喜感的人物。渥美清活着时,这个角色非他莫属。先是在寅次郎系列里,自己失恋又投入,年纪大了,便转而升格成为晚辈指导恋爱的舅舅。放到《故乡》(1972)里,他又成为那个有盐没醋,哪哪儿都晃悠一下的角色,目的就是给辛劳的海上作业人家,增一抹调味剂。渥美清独特的演员个性的生成,和他少年时落语的熏习分不开,而接捧“舅舅”的笑福亭鹤瓶,也是落语演员出身。这个“舅舅”不仅现身“母亲”第一部,也曾在另一部早年的山田洋次的《弟弟》中,搅了外甥女的婚姻。

“母亲”第一部里,有趣的一组关系就是小孩子与舅舅。他半路从乡下杀来,对着发育期的外甥女品头论足,着实欠缺分寸,但是看着他在那个狂乱年代的街头,以市侩与狡黠,对抗“微言大义”,又有另一种快意。品川车站分别,周遭全是群情昂愤的战时躁动,惟这一家,亲人式的告别中,是常人的情感流露。奈良舅舅以那拒捐出的金戒指,让孩子们领会到他的真心,其离别叮嘱,也带有舅舅式的人间清醒:记住,千万别捐了,你们生活没准儿用得着。捐了,不定落到哪个贪官大人物手里。

相比之下,第二部里的“上海大叔”,舅舅式的亲情,发挥空间不大。但也能看出,表面他是为做黑市生意而频频造访母亲的家,而其实,是对一个人放不下的牵挂。

中国人爱讲娘亲舅大,舅舅在山田洋次的片里,则是一种更立体的人间存在。但正像“母亲”所说,有这么个人在,踏实,有靠。

四、就把寺尾聪与倍赏千惠子的银幕闪回,看成另一种银幕回抱吧

仿佛前面的叙述,无论如何不能把《你好,妈妈》(2023)放一起串说,实在是因为,“母亲”拍到第三部,与前两部有了断裂。那个承载着战争创痛的母亲,突然变成和平岁月里足袋店师傅的老妻。受没受战争之苦不知,故事一下子变成现实版的疗愈。

, 从剧情信息来看,这也是根据2001年一部作品改编的,只不过移到后面拍,因应着又增加一些导演对社会变迁的新观察。大泉洋和吉永小百合的母子配,无功也无过,主要是看90岁的老导演面对当代职场人的焦灼,拼命给予母亲式的治愈,有些起急。这活儿,还是教给是枝裕和、荻上直子这样的后辈导演做起来顺溜,无论职场峻厉,还是日常凌乱,到底还是更能共鸣。

不过,想到三部中的母亲,经由最初的教师身份,经由催产士,最后落实为营造足下舒适感的足袋师傅,我们还是感到,这最后的“母亲”,已经妥妥“落”在当下了。这样的母亲,第一次鼓起了爱的风帆,中途又受挫,最后还是那个给孩子们当“家”的一家之主。

当然,战争记忆,也并没有彻底从这部影片中抹去,而是放在一位与母亲年纪相当的都市流浪汉身上。舞者出身的田中泯,慢慢变成了银幕流浪汉专业户,连拒绝起人的帮助,姿态都有型有款。可问题在于,他的身世与心迹,始终交待得语焉不详。这就使得这个承载了历史记忆的人,无论是和同龄人,还是年轻角色,都形不成有效对话。同龄人既无法与他分享记忆,年轻人也难以从这个过来人身上,获取生命启发意义。事实上,影片上有很多类似交集,都被处理成轻轻一笔,这也使得,老妈妈们想要对他施出援手的无力,与儿子身处大公司要职要解决的个人问题,同样形不成两种困境的对话关系。这在别的导演那里,或许不成问题,但在山田洋次这里,却因此失去了每每置于片尾的,给予观众的饱满的惊喜,那种有力的情感回抱。

而恰恰是这部,是三部中惟一全实景拍摄的电影。一段被评论引用的导演阐述,或许能窥到他另一个追求:“我想把镜头对准隅田川沿岸的老城区,整齐排列的老旧房屋尽头,树和天空一样高高耸立。我也想用刀一笔一划刻在银幕上,细致地描绘、拍摄出这个具有江户时代感的古老街区里生活着的人们,那些把这里当成故乡来来往往的男女老少的人生,以及他们活着的喜悦与哀愁。”

只是,对这种城市老街区的记忆,可能更植根于同样生活于此的人。要让外人领会,得调动更多的氛围气。而一旦是把母亲置于普遍的当下处境,我们只能说,年迈的“母亲”属于尽力,山田导演也尽了他的力。像我们对自己年迈尚在的父母一样,实在难以苛求什么。

但从山田洋次的影迷角度,我们不妨把一些昔日演员的亮相,看成他对我们的另一种回抱。无论是在第一部结尾,辨认出倍赏千惠子。还是在最后一部里,看到寺尾聪,都足以唤起我们很多的银幕回忆。倍赏千惠子不用说,寺尾聪曾在山田洋次的《同胞》(1972)中,演过一位在岩手偏僻乡村有文化追求的年轻人。“我们村里的年轻人”之理想青年,穿越到今天,变成四处播爱的牧师,依旧微黑的肌肤、圆圆的脸,淳朴忠诚又和善,还有了岁月的沉稳,这样的人,足以为美丽母亲的情愫暗添份量。

说起来,要给吉永小百合找个银幕登对的人,一直不容易。以前,除了《时雨之记》《长崎漫步曲》中的渡哲也,其他片中选角,都总差那么点意思。

文 | 孙小宁

编辑 | 陈凯一

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