近年来，法国舞台上不乏对卡夫卡《致某科学院的报告》的重新演绎。法国导演乔治·拉沃当的版本于2023年6月在蒙彼利埃的“演员之春”戏剧节首演，此后在维勒班国家人民剧院、塞纳-圣但尼93省文化之家等剧院演出。如今来到2026北京人艺国际戏剧邀请展，与中国观众见面。演出前夕，在与北青艺评的对谈中，乔治·拉沃当阐释了改编卡夫卡作品的创作方法。
乔治·拉沃当是当代法国剧坛举足轻重的导演，成长于二战后法国民众戏剧与戏剧去中心化的传统之中。他自上世纪60年代中期起投身戏剧，1968年进入格勒诺布尔的“帕蒂桑剧团”，后来成为这个剧团的核心人物。1986年，他接替帕特里斯·谢侯，与罗杰·普朗雄一道领导维勒班国家人民剧院；1996年出任巴黎奥德翁欧洲剧院艺术总监；2007年离开公立剧院体系，创办LG剧团，作品在多国上演。2016年，拉沃当获得法国文化部颁发的艺术与文学最高级勋章。近60年的创作生涯里，他执导舞台作品逾80部，涵盖话剧、歌剧和马戏等，并常亲自担任灯光设计。2015年，他曾参与福建省梨园戏实验剧团《御碑亭》的创作，担任总灯光设计。
拉沃当对卡夫卡及其作品并不陌生：1976年的《脑中宫殿》是拉沃当早期的重要作品，由皮埃尔·布尔吉阿德构作的文本拼贴而成，卡夫卡的片段即在其中；2003年，他又在巴塞罗那排演了取自卡夫卡日记与笔记的《无尽的开端》。
《致某科学院的报告》由演员马努埃尔·勒·利埃弗尔独自完成，呈现了一种以演员表演为中心的简洁表达，拉沃当为这场宣言式的表演加上了巧妙的戏剧框架。拉沃当让红彼得的讲述保持克制与冷静：他并不逗人发笑，也不借控诉博取同情，更像是站在台上审视自身经历的讲述者，小说的寓言性由此在舞台上得到表达。可以说，这部小说从一开始就预设了某种与读者的对话方式，而这种方式在拉沃当的舞台处理中具有了双重性。在小说中，红彼得所面对的目光来自科学院的专家，他被当作一个可供研究和改造
的样品。读者在这一关系中是隐形的：在红彼得带有反思性的语言里，读者既不会把自己归入观察者一方，又无法完全认同那个始终强调自己与人类不同的红彼得。而在拉沃当的舞台上，这一接受关系变得复杂：观众成为红彼得的说话对象，无法像阅读文字时那样隐身，而被迫承担起对话者角色。这似乎是一个颇具双重性的设计：观众并不想为红彼得的遭遇承担责任，但又不断地对红彼得的遭遇产生情感认同。拉沃当的处理似乎意识到了这种观看与认同中的纠结。
演出结尾打开的大门，使本剧与卡夫卡的另外一篇小说《在法的门前》形成了对照。《在法的门前》的乡下人穷尽一生未能越过守卫，而红彼得则通过学习人类规范，由此通过了那道门槛。然而拉开的大门并未给红彼得带来获得接纳和归宿的感觉。萨特在《布莱希特与古典主义戏剧家》一文中写道：“剧作家让我们看到我们是什么：既是受害者，又是同谋。布莱希特的剧本感动人的原因就在于此。但我们的感动很特殊，这是一种恒久的不适感。”这样一种布莱希特式的、足以唤起现实经验反思的“不适感”，与拉沃当对卡夫卡小说的处理效果有着一定相似性。红彼得说自己既不抱怨，也不满意，声明不要任何人的评判，只是在汇报。或许与布莱希特不同的是，卡夫卡和拉沃当都没有为这一情感纠结提供现成的解决方案，而将反思和诠释的可能性交给观众。
对话乔治·拉沃当：以一种朴素的方式来排演，是致敬卡夫卡的最好方式
北青艺评：卡夫卡这篇小说写的是一只猴子向科学院汇报自己怎样变成“人”。您为什么选择这个文本？
乔治·拉沃当：我选择卡夫卡的这篇短篇小说，一方面是因为我非常喜欢弗朗茨·卡夫卡，他常常出现在我的一些演出中；另一方面因为看到演员马努埃尔·勒·利埃弗尔时，我觉得他有能力扮演这个难度很大的角色——一只想要变成人的猴子。
北青艺评：马努埃尔·勒·利埃弗尔先生的表演生动而克制，没有把猴子当奇观来处理。您和他是怎样找到这种创作方法的？
乔治·拉沃当：确实，有多种方式可以表现它，每位导演都有自己的选择。我看过一些演出，猴子被表现得更加形体化，动作要多得多，还做鬼脸等。但我认为重要的是要理解：此刻它已经彻底处在一种“两者之间”的状态，即它不再是猴子，却还不是人。所以我们必须把这种暧昧留给观众，让他们感觉到：有时候它可以是一个人，人不会过度夸张，不会爬树，不会为了抓跳蚤而挠痒等；但它身上仍然留有一点猴子的本性，真实存在着。因此，我选择了一种比较克制的方式。另一个原因是，卡夫卡的文字完全不是一种让人疲劳的写作——既不是史诗式的，也不是戏剧化的，而是非常简洁、非常贴近词语本身的写作。因此我认为，致敬卡夫卡的最好方式，就是以一种朴素的方式来排演。
北青艺评：在最后一场戏，观众在科学院大门外看到了墓地、雪和卡夫卡的帽子。这一场您是怎么构思的？
乔治·拉沃当：总体上，我很喜欢戏剧中令人惊奇的画面。在表现完这只猴子之后，我确实想做一个转换，表明卡夫卡并不遥远。所以，这个画面最初的来源其实是布拉格的墓地，在卡夫卡的故乡。实际上，那是犹太墓地。这只是一个小小的、含蓄的暗示，观众并不一定非得知道或看懂。在法国，很多观众并不确切知道它指的是什么，他们只是意识到那是一座墓地，但不一定知道是布拉格的犹太墓地。
北青艺评：那您为什么选择这个场景？
乔治·拉沃当：因为卡夫卡有时会去墓地散步，所以这可以说是一种致敬。对我来说，戏剧常常关乎“献礼”。我们把一个角色献给演员，把一个当代文本的构想献给观众。这是我为卡夫卡所做的小小献礼。
北青艺评：您从1968年就开始戏剧创作，持续创作的动力是什么？
乔治·拉沃当：我认为必须始终保留的主要感受是惊奇。就是让自己也感到惊奇，避免陷入惯性，始终要告诉自己：要做一件新的、自己还不了解的事。说来奇怪，随着经验越来越丰富，这反而变得越来越困难，因为什么都做过了，却仍想尝试做新的，而有时艺术上的感受力会有点枯竭。你会觉得自己在重复已经会做的事情。所以对我来说，原初的想法就是保持这种惊奇的力量。尤其是要做诗意的戏剧，而不是政治性的。保持惊奇，可以帮助我完成诗意剧场的创作。
北青艺评：前几天，您谈到了您创作受到启发的来源并非是戏剧。
乔治·拉沃当：是的，更多是非戏剧的来源，比如爵士乐，迈尔斯·戴维斯、约翰·科尔特兰；绘画，安迪·沃霍尔及其他超写实主义画家；舞蹈，皮娜·鲍什、默尔斯·坎宁汉等；还有书籍。刚入行时，我觉得戏剧是一门非常古旧的艺术，我不理解戏剧的理念。我是在实践中才理解它的。
北青艺评：您也进行戏剧文本创作，并且已经出版了三个作品。
乔治·拉沃当：我出版的是剧本，但那些并不真正是剧本，实际上更接近文学。只是几部仅为我自己、为我的剧团而写的剧本，不能供其他导演使用。不过，我深受文学的影响。比如，我常常不是去找已经在写剧本的剧作家，而是去找小说家写剧本。我找过当代作家、诗人让-克里斯托夫·巴伊和皮埃尔·布尔吉阿德。还有诺贝尔文学奖得主让-马里·古斯塔夫·勒·克莱齐奥，我记得他一度在中国任教。他是小说家，我曾请他为我写了一个剧本。
北青艺评：您此前参加过中国的梨园戏的演出创作，担任灯光设计。梨园戏有自己代代相传的表演程式，和当代戏剧的创作方法很不同。您是怎样进入该创作传统的？
乔治·拉沃当：我努力去观察、去理解演出中发生的事情。我此前对它一无所知，后来看的剧目多了，就逐渐进入了这种文化、这种非常古老的文化。因为我不是以导演身份介入，只是做灯光，还不太困难。
文/张岩
编辑/胡克青