展览：典则：唐宋书画展（第二期）

展期：9月1日至11月1日

地点：故宫博物院文华殿

故宫博物院文华殿展览“典则：唐宋书画展”第二期，展品由唐、五代书画转换为两宋书画。从唐至宋，中国书画经由五代这个枢纽，完成了一次全新的创作与审美的转换。与唐代书画多以宫廷为服务目的不同，两宋书画更多地展现了“生生美学”的光辉。

南宋 马远 《水图》卷

春——故遣梅花特地开

“生生”一词，出自《周易·系辞上传》记说“生生之谓易”。《周易》位居群经之首，也是中国美学的源头，其核心观念就是“生生”。从语法结构看，“生生”一词是动宾结构，前一个“生”是动词，后一个“生”是名词。因此，“生生”就是“生命的创生”。

《周易》所言的“易”，其内核便是生命的创生不已。自然界的昼夜交替、寒暑往来，《周易》认为是一阴一阳的推移。春生夏长、秋收冬藏，正是循环往复的时间节律。古人将这种最常见的自然经验，提升为宇宙的根本法则，表明创生就蕴藏在日用平常的现实经验之中。“典则”第二期的两宋作品集中体现了这一美学理念。

春天是生发的时节。展览起首第四件展品《江山放牧图》，传为北宋时期江南人祁序存世唯一真迹。图绘初春时节，牧童们在湖泽坡岸间牧牛的情景。近景为牧童骑牛放牧，中段水渚沙洲之上，水牛或饮水或吃草，其间有荷锄归家的农夫，左侧远处江岸曲折蜿蜒，杂树丛生，传递出万物复苏的春之气息。

梅花无疑最能传递出春消息。南宋文人画家扬无咎应友人范端伯之请而作的《四梅花图》，用墨笔画梅花四段，分别为未开、欲开、盛开、将残之态，画面浓、淡、干、湿的墨色变化，有别于宫廷梅花的富丽精工。画家对花苞与花朵的刻画，浓缩了梅花在枝头绽放的全过程。尤其是第四幅，老干新梅，早春的风儿吹过，一朵梅花散落成五瓣，悄然而逝。

梅花带来早春气息，这一点最难刻画。南宋的马远在绢本设色的《梅石溪凫图》册页中呈现了精妙的构图、笔触与色韵。图绘崖涧之中梅枝垂悬、野鸭游于溪水之景，契合苏轼“春江水暖鸭先知”的诗意。

南宋 扬无咎 《四梅花图》

夏——迳草铺裀色更柔

春光飞逝，转入夏季。宋徽宗携一首七言律诗《夏日》登场。起句“清和节后绿枝稠，寂寞黄梅雨乍收”描写了初夏雨后，传递出某种惆怅的心绪。而中间“池荷成盖闲相倚，迳草铺裀色更柔”可看出宫廷消夏的闲适。此帖以“瘦金体”写成，用笔凌厉迅疾，点画细劲挺拔，顿挫中锋芒毕露。以清劲瘦硬之笔，写初夏清和之景，将帝王审美、宫廷闲情凝于一纸。

平民的生活见于北宋王居正《纺车图》上。此图绘村中一个家庭中的两名妇人合作纺线的情景。从所着单衣及画中右上角露出的柳叶推测，这是一幅夏日纺线图，安闲的场景寄托着画家对家族繁盛和太平盛世的向往追求。

南宋李嵩《花篮图》为一册页，图中绘插满时令花卉的藤编花篮一只，内插蜀葵、栀子花、石榴、萱花和夜合花。《花篮图》原应有四幅，绘四季花卉，此为其中的夏季花卉。美术史学家经常将此作与十六世纪意大利画家卡拉瓦乔《果篮》相对比，可见中西绘画在写实上的异同。

北宋 赵佶 《楷书夏日诗帖》页

秋——也无风雨也无晴

度过繁盛的夏日，进入最易引人幽思的秋季。文华殿走道尽头两幅并置的巨大绢本设色立轴即刻画了秋景。

活跃于宋神宗年间的郭熙所作《窠石平远图》展现北方之秋。近景中溪水清浅，水落石出，石上杂树一丛，枝干蟠曲，落叶纷纷。淡墨晕染远景，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。从构图气势上，给人以肃穆、庄重、清癯之美。

旁边南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》尺幅更大，可能当初是一幅巨嶂屏风画，破损后才被装裱成立轴。画面呈鲜明的对角线构图，苍鹰双脚紧钩树干，立于左上角的古树枝头。它正扭转脖颈，俯首下视，紧盯右下角向草丛中窜逃的雉鸡。大片的枫叶填补了鹰与猎物之间的空间，衬托出“草枯鹰眼疾”的凌厉之势，点出了秋天的肃杀之气。

北宋 郭熙 《窠石平远图》轴

在自然气象的促迫下，人类的心灵会为之触动。陆游的行草书作品《怀成都十韵诗卷》是他手录的旧作。这首七言古诗追忆其年届五十、在成都任参议官时的生活景况。开头两句便以“放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦”直抒胸臆。宋淳熙五年秋冬，陆游暂归故居，这首诗即作于这一时期，诗中有“归来山舍万事空”一句可证是年作者五十四岁。对古人来说，这个岁数已到人生的暮秋之时。陆游以“北窗风雨耿青灯，旧游欲说无人共”两句结尾，表达了孤独寂寞的心绪。悲秋之意，渗透在人书俱老的线条之中。

南宋 陆游 《行草书怀成都十韵诗》卷（局部）

然而，中国美学一直在追求身心的安顿，力图于困境中超越一般意义上的悲欢离合。陶渊明说“纵浪大化中，不喜亦不惧”，即指在宇宙万物的生灭变化中，人应保持平和的心境，既不因一时的得意而过度欢喜，也不因遭遇困境而恐惧，努力体悟生命的本质，从而获得深层的生命慰藉。

因此，苏轼才会在《定风波》结尾写下：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这一切内心的转变恰恰发生在他人生的最低谷——被贬谪黄州之时。1082年，苏轼先后于夏秋两个不同时间夜游赤壁，书写了千古名篇。展厅中亦有南宋马和之所作《后赤壁赋图》，正是对照着苏轼文中“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”的描写而构图，并集中笔墨刻画“时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来”的情境。

南宋 马和之 《后赤壁赋并赵构书赋》卷（局部）

冬——转忆同看雪后山

秋色无远近，出门尽寒山。宋徽宗赵佶所作《雪江归棹图》将两宋书画所蕴含的“生生美学”带入冬季。这件李成、郭熙一派的标志性作品，山体正面大面积留白为积雪，山脚以淡墨晕出积雪与土地相接的地方，区分雪层和山石，表现积雪厚重、层层堆积的体积感。山脚下的江边绘有村野茅草屋，渔夫在交易江鱼。江面上几只归舟点明画题之“归棹”。卷后权臣蔡京题跋：“天地四时之气不同，万物生天地间，随气所运，炎凉晦明，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷。”正是在表述《周易》中“生生”之义。

北宋梁师闵仅存的传世真迹《芦汀密雪图》以更加具体而细腻的内容与笔墨透露出“生生”的本义。右起的汀洲之上立有礁石，旁边长有一株枯树和几根翠竹。叶片尽落的枯树衬托竹子的苍翠挺拔，以一枯一荣、一墨一彩的强烈对比，在漫天雪景中点缀出一丝细微的生机。左右两侧的汀洲之上多覆盖白雪，随平缓的地势起伏。画家采用北宋雪景画经典的借地为雪、晕染托雪法，全程不施白粉，只以绢本底色的留白表现积雪的洁白厚重。汀洲之间大片的湖水形成“一江两岸”的平远式构图，增大了画面空间，营造出空旷寂寥之感。一雄一雌两只鸂鶒（xī chì）结伴游弋，泛起水波，表明湖面并未结冰，为寒冷肃杀的整体氛围带来生气。左侧芦苇丛中两只蜷缩在一起相互依偎的赤麻鸭，与鸂鶒一动一静，相互呼应，为画面增添了生机与趣味，更何况右侧水边还有一只小鸟探身觅食。

观看了一幅幅借春夏秋冬寓意“生生”之意的作品之后，观众可聚焦在南宋刘松年的《四景山水图》卷上，再次领略宋人对春夏秋冬的理解，以此作为小结。

刘松年在四帧画幅中均安排了建筑和山水，场景有可能是今天杭州的郊区，或为士大夫和乡绅在山野中修建的别墅。春景中的远山裹着一层薄雾，雾气横向铺开，拉开悠远空间。右侧一座悬山顶楼阁提振了整个庭院的气势。院门外一座小桥，溪水从桥下缓缓流过。近景一带土堤，柳树成荫，两人牵马，边走边聊。夏景中歇山顶水榭探入湖中，临湖而建的敞厅里一位雅士静坐躺椅上，默然观水。秋景以院落为主，庭树茂密，院墙外近山坚实，远山寥廓。冬景中几株巨大松树屹立画面中央，大面积的墨绿色消减了冬日寒气。房屋、小桥、树石、远山被大雪覆盖。两排木桩撑起庭院前门外的拱桥，桥上戴风帽的主人正冒雪骑驴出行。

春夏秋冬组成一年的轮转，时空的变换显示自然的运行规律。传为马远的《水图》卷，共十二段，专门画水，表面上通过对水的不同姿态的刻画，表现种种不同的意境，实际上是概括了一天之内和一年之中水况的变化，隐含着天地运行的兴衰起落。

在《周易·系辞下传》中，对这些自然现象有进一步的阐发：“天地之大德曰生。”天地最大的德行，就是让万物得以生、得以长，之后有荣枯与减灭。这些建构起中国传统文化特有的宇宙观：宇宙是一个生机盎然的整体，“生”既是宇宙的根本德行，也是其运行的根本规律。

艺术创作者的责任就是以作品形象地阐释生生之义，将宇宙运行的奥义最终落实到人生的美学。正是在此意义上，由《周易》所谓“天地化生万物”之“生生之德”，转化为“生生之美”，形成中国传统的生命哲学和生命美学。

北宋 梁师闵 《芦汀密雪图》卷

见证生生之美的印迹

由此可观，生生之美贯穿于古今审美的实践之中。书法艺术是最能够直观呈现中国艺术生命气质的艺术形态。书法讲笔势，讲筋、血、骨、肉，字里行间皆是生命的迹化，而中国画在物的追摹与塑造中，贯注了气与韵，在一笔之中见阴阳开合，是为生动。

一件古代的书画作品得以传世，经过了许多人与机构的保存与流转，而这些过手的记录都会在作品上留下印迹。其中，宋徽宗赵佶起到了开创收藏时代审美的引领作用。而从明代中期吴门画派的文人绘画开始，画上钤印，才成为一件书画作品必不可缺的一部分，成为一种传统。画家在创作时已将印章的位置考虑进去。印章可以弥补画中不够紧凑的地方，也可以充实显得空荡的地方，印文的内容更可以显露创作者的心境。

两期“典则”展上的书画作品属于唐代、五代和两宋，创作者在作品上钤印并没有成为一种流行的作法，更没有成为一种范式。所以，观众主要看到的是历代藏家的印章。其中，有三位藏家的钤印构成了一场持续七百余年的钤印套装接力。

北宋宣和年间，宋徽宗赵佶将内府书画收藏提升至相当高度。宣和内府对入藏的书画按特别规格定式重新装裱，宋徽宗亲自题签，世称“宣和装”，成为中国书画史上最经典的装裱样式，并在特定位置钤盖蜜印色朱红印章，防止仿制，世称“宣和七玺”，在梁师闵的《芦汀密雪图》卷上可见。

“御书”葫芦印，钤在绫天头与前隔水接缝中；题签处钤“双龙”印，有方、圆之别：绘画卷多用方印，押墨题之首，书法卷多用圆印，钤于题签下方；“宣和”连珠印，钤盖在前隔水与画作接缝处下方；“政和”长方印位于本幅与后隔水的接缝上方；“宣和”长方印，位于同一接缝的下方；“政和”长方连珠印，钤盖在后隔水与尾纸的接缝处，居中；九叠篆大方印“内府图书之印”压阵，钤于尾纸中部。有人统计，现今所见钤盖位置均符合规格且可靠的“宣和七玺”书画作品不超过五件。难怪有些观众会在《芦汀密雪图》前逡巡良久。

金朝的第六位皇帝金章宗完颜璟自幼接受汉文化教育，受儒家经典影响颇深。他设立书画院，命人为他鉴定内府书画。金章宗显然是宋徽宗的粉丝，徽宗有的，他都要同款。“宣和七玺”的形制是赵佶在收藏实践过程中不断摸索确定下来的，所以他的早年收藏并不一定完全遵循宣和装的形制。而金章宗在收藏之初就见识了宋徽宗成熟的“宣和七玺”，因此他的“明昌七玺”形制十分规整。这七枚印分别是秘府葫芦印、明昌印、明昌宝玩印、御府宝绘印、内殿珍玩印、群玉中秘印、明昌御览印。本展中祁序的《江山放牧图》上不但有金章宗在前隔水的题签，还有完整的一套七枚鉴藏印。

永远追求十全十美的乾隆皇帝自然不会落后。他创制的“乾隆五玺”分别为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”，形成了钤盖在清内府顶级藏品上的一组固定鉴藏印组合，是清宫书画经过御览、官方定级的皇家标识，也成为后世鉴定古书画真伪的一大关键依据。其中的三希堂精鉴玺为朱文长方印，与寓意皇家珍品可世代传承的白文方印“宜子孙”固定配对出现，且必须上下连钤，前者在上。

当然，明代中晚期的江南大收藏家项元汴和明末清初的梁清标也不可或缺。这两位的钤印几乎出现在每一件优秀的书画作品上。本展中最为典型的是扬无咎的《四梅花图》卷，上面集中了项元汴的多方鉴藏印，以至筑起“四堵墙”，将本来呈起承转合状态的四梅隔开了。这些艺术品的收藏者或经眼者，都不约而同地想通过这些印痕显示自己或曾经拥有或曾经见证过美好的事物。

中国人见草木萌发而心生喜悦，睹枯木逢春而感叹造化。从《诗经》中那些质朴生动的诗句中，我们就可以感受到中国人与天地万物之间的紧密联系。这种对生命创生的肯定与欣赏，正是“生生之美”最朴素的形态。

本次故宫博物院推出的两期典则展引发了又一次排队观展的热潮，正是因为每一位走进文华殿展厅的观众都能从展品中品味到这种生生之美。而这些美好艺术品的创造者、那些古代优秀的艺术家们以各自的作品有力地说明：人不是自然的旁观者，而是天地化育的参与者与成全者。

文/王建南

编辑/胡克青