2025年的最后一个周末，在上海戏剧学院的新空间剧场里，一场特别的演出正在进行——带着泥土的草坪上，透明座椅分布在过道的两边，两组观众席中间的通道、通道两端连接的表演区及环绕在观众身后的12个立体声音箱，共同构成了声音剧场《阳台上的乌鸦》的场域。

《第三双眼睛》供图/新写作超市

从深圳到上海的孵化接力

观众席里不仅有普通观众，也有一些不是用眼睛来看而是用耳朵来听的观众，他们有些是来自“蓝睛灵”民间公益组织的视障者。这家公益组织推出的为视障者职场赋能的“百日计划”，联合众多企业志愿者团队构建视障青年走向融合职场的桥梁。此次剧中的视障女孩、AI工程师“兰”的扮演者，就是曾经参与百日计划的视障学员Amy。

溯及《阳台上的乌鸦》的创作历史，其诞生于2024年蛇口戏剧节的“新写作剧本”单元，编剧杨西悦在那一年的“多语言”创作主题中采用“盲文”这种形式与介质。其创作灵感来源于她在参与视障公益活动时曾邀请一些视障朋友来欣赏演出，令她意识到可以在戏剧作品中更多涉及这个群体。

在蛇口戏剧节的平台上她的想法得以实现，突破了传统文本创作的边界，以盲文构筑出一个独特的叙事空间。当时的读剧版导演许英邦引导观众戴上眼罩，进入一个“黑空间”开启视觉之外的想象。而这次在上海戏剧学院上演的版本由杨西悦身兼导演和编剧，用视觉和听觉双重手段、健视者和视障者共同演出的方式，重新诠释了自己的作品。

在《阳台上的乌鸦》演出的相关宣传品上，除了标明原始诞生地“蛇口戏剧节”外，还有若干其他孵化计划在列：2025年“掌灯计划”入选剧目、2025年U12剧场Uplay扶持计划孵化项目、2025年上海戏剧学院优秀剧目扶持计划等。看得出来，在戏剧孵化和创作的专业层面有一种隐形的接力在背后提供着支持。

同一时间，在上海新华365创意园区深处的一栋旧楼中，由来自“新写作超市”的青年艺术家组织的“集体梦游艺术节”正在进行。五部新创戏剧首演、三部体验式戏剧、一部单口喜剧专场，以及乐队演出和工作坊互动游戏等，与美食、美酒、市集等共同将这个空间变得充满活力。

在艺术节中演出的《第三双眼睛》，讲述的是母亲过量服药身亡后，监控记录下女儿在门外停留了40分钟。在保险理赔程序启动后，女儿是唯一的继承人，也是唯一的嫌疑人。证据与叙述交锋，母女关系在程序中被解剖，被审判。

这部作品刚刚在2025年蛇口戏剧节“新写作剧本”单元被新鲜孵化出来，彼时因场地和时间的关系仅做了部分章节的读剧呈现，相隔一个多月就在上海得到了完整呈现。而提供这个呈现平台的“新写作超市”主理人之一陈芙蓉，也刚刚被2025年蛇口戏剧节“孵”过一轮，她主演和编剧的音乐剧《翠喜的审判》在小红书上赢得了好评和共鸣。该剧以33岁单身女性王翠喜意外怀孕为主线，围绕身体自主、社会规训、母女关系等议题展开了一场尖锐而充满张力的“内心审判”。全剧融合脱口秀、音乐、神话重构与即时互动，在酒店大堂吧的沉浸环境中完成了一场既私人又公共的“审判”。

有趣的是，和陈芙蓉一起主理“新写作超市”的另外两位青年创作者王明铭和祝天怡，同样是另一个戏剧孵化计划的受益者——她们的作品《志异斋》曾经作为2024海丝新空间戏剧孵化计划的支持项目在泉州上演。现在，她们和伙伴们一起在这个由东华大学主导打造的文化创意园区里，为同样有着戏剧和艺术梦想的年轻人提供了一个艺术空间的共享平台，她们称这个平台为“一个艺术创作的基地，一个空的空间，一扇敞开的门”。

当孵化作品来到“现实世界”

2020年，我因客观原因中断了国际作品的引进工作，却开启了孵化青年戏剧作品的新方向。从“表演艺术新天地”的青创单元，到前滩31青年创艺计划对30部作品的孵化，再到连续四年参与蛇口戏剧节和发起跨界戏曲作品孵化的海丝新空间戏剧孵化计划，加上陆家嘴青年戏剧生活节、厦门青年剧展和麓湖环境戏剧周等平台，五年来我一直在观察与孵化相关的青年戏剧创作。

好消息是: 这条路上不断有新人涌现，年轻的面孔与创意层出不穷，好想法与新鲜的样式都不少；坏消息是: 能够留存下来并且能够长周期演出的作品并不多。

造成这一局面的原因是多方面的。不同的孵化平台给予创作者的条件不太一样，有些资源充沛的，作品可能就得以较完整的形态呈现；如果软硬件受限，又或者创作者自身能力不够成熟，即便有机会在孵化平台上出现，作品也仍然会是半成品的样子。而孵化之后，有其他孵化项目接力培育的概率并不高，所以很多作品也就一直停留在半成品的状态，没有下文了。

这当中偶尔也会有些幸运儿，比如上海国际舞蹈中心剧场青年孵化平台委约作品《鲶鱼效应》，在2022年蛇口戏剧节得到二次孵化后，紧接着同年就有机会参加厦门青年剧展，在闽南戏曲艺术中心演出。2023年蛇口戏剧节孵化的新空间梨园戏《平行时空·陈三五娘》由2025海丝新空间戏剧孵化计划接力“二孵”，今年将受邀参加香港艺术节。这些作品一方面得益于孵化平台的资源配置到位，另一方面其自身创作团队的实力和作品质量也是决定性因素。

但是，有些同样优秀的作品可能受制于其他原因而无法前行。比如2024年蛇口戏剧节期间大受好评的沉浸式作品《噬梦者》，将一个近3000平方米的整层写字楼打造成若干个“梦境空间”，观众通过抽取卡牌的方式进入不同空间，还可以品尝与空间主题相匹配的酒水，被剧评人赞为当年“最具商业化可能的作品”，也立刻吸引了商业合作者的关注。但是，就是这样一部基础很好的作品，由于主创团队在制作层面未能形成良好的沟通机制，错失了在戏剧节之后迅速落地的商业机会。

这种现象并非孤例。许多孵化平台上的创作者都是新手，孵化平台能够为他们提供初始的创作资源和资金支撑，但后续的商业模式探索和可持续化运作，就得靠他们自己去完成了。很多作品在艺术节和孵化平台展示时因为没有票房压力，也因为团队创作伙伴更愿意为了争取这个机会而“用爱发电”，所以演出能够顺利实现。而一旦要进入持续运营模式，无论是较为连贯的巡演还是驻场演出，都会面临票房和成本显性化的巨大现实压力，导致作品很难在“现实世界”的舞台上继续前行。

孵化之后往往需要二次托举

作为孵化者，我们当然可以安慰自己无论如何还是孵化出了创作者，但眼看着一些非常有潜力的作品无法前行，总是难免遗憾的。面对这些年不断涌现的戏剧孵化平台和被孵化出来的大量作品，行业其实需要新的对接和配套机制，至少在三个方向上帮助那些有潜力的作品：

一是针对青年戏剧创作的创投基金。这类基金可以融合公益与商业属性，挑选具有商业潜力和可持续演出潜力的作品进行小额投资，推动其在孵化之后能够再有一至两轮的演出机会，让作品进行打磨升级，也能够扩大作品的影响力。创投基金可以在寻求票房平衡的同时，约定合理的退出机制回收投资，形成良性的商业循环。

二是各地尤其是北上广深等演艺活动集中的城市要有相应的空间来容纳这类作品。目前国内小剧场运营状况整体上不够理想，亚洲大厦为代表的纯商业模式的“演艺新空间”，也很难跟孵化类作品接轨。应当鼓励和支持各类文化创意园区配置不完全以商业为导向的演艺空间，在物理空间上起到孵化器的功能，用较低的场租去托举作品的深度孵化和落地扎根。这类空间的活跃和演出内容的持续存在，最终会活跃和带动区域周边的文化生态和商业氛围。

三是需要愿意用自身经验和市场能力指导年轻创作者的专业人才，用类似于创新企业上市前的改制模式去帮助主创进行股权梳理，厘清未来前行的障碍，在艺术行政、法务、财务、营销、发展规划等方面给予他们支持，让他们在市场层面少走弯路。

孵化计划本身是一个帮助创作者“造梦”的平台，但梦总归要醒的。如果要让梦想长久地照进现实，还是得回到现实的世界里，一步一个脚印地陪着青年创作者一起走向更大更广阔的舞台。

文/水晶

编辑/胡克青