采访周博教授的那天，他给记者展示了自己的“私藏”：一块红底牡丹花布，角落盖着一枚圆章——“上海一印1957年第×批次”。“这块布是上海的印花布设计大师张至煜设计的，我在闲鱼上花一千多块钱淘的。”他语气里透着兴奋，“你买块布不难，但一块布上有印章、有年份、有生产批次，设计师和产品都很有名，这就跟历史书对得上了——这就是一件文献。”
一块花布，怎么就成了“文献”？这个疑问，恰恰指向了周博做设计史研究最核心的理念。他相信设计史不是只有国徽、人民币、人民大会堂这些宏大叙事，还应该有花布、商标、丝绸样本、储蓄所招牌这些“不起眼”的东西；不是只有张光宇、周令钊这些留名的大师，还应该有无数在工厂里画了一辈子图案却寂寂无名的美工。他称自己的研究方式为“网兜式”——先把东西兜住，哪怕透风撒气，再等后人一点一点织密。
作为中央美术学院设计学院教授、国家社科基金艺术学重点项目“新中国设计史研究”负责人，周博刚刚主编出版了新书《前进——新中国设计的诞生（1945—1959）》。600余幅图片，覆盖视觉传达、建筑规划、产品设计、染织服装全部门类，试图全景式呈现新中国成立之初设计发展的历史图景。这本书的意义，不只在于填补空白，更在于它提供了一种看待历史的独特方式——设计史，归根结底是普通人的劳动史与生活史。采访中，他反复提及一个词——“人的气息”。在他看来，无论技术如何更迭，设计史的温度永远藏在那一个个被记住的名字、一件件被触摸过的实物里。
从1945年开始，新中国设计的“前传”为何如此重要？
北青报：您把新中国设计的叙事起点定在了1945年，而不是我们通常认为的1949年新中国成立，这是为什么呢？
周博：就像生孩子一样，生命是从出生那一刻开始的，但前面不还有十个月的孕育期吗？设计史也是这样。如果你直接从1949年10月1日开始讲，那很多东西你就说不清楚它的来处。
1945年到1949年是新中国设计的“孕育期”，这背后隐藏着一个很重要的叙事逻辑：延安是新中国的一个“试验田”，在延安时期，毛泽东的文艺思想已经基本确立。它不只是停留在理论上，而是随着解放战争的推进，延安的美术模式、文艺思想也被推广到了全国。
北青报：也就是说，新中国设计的“思想基础”和“实践基础”，是在解放战争这四年里奠定下来的？
周博：可以这样讲。比如，中国人民政治协商会议的会徽，是1949年7月设计完成的，还有1948年8月设计完成的第一套人民币，这些重要的国家形象设计，都诞生在“前夜”。我们把这段“序曲”放进去，大家就能明白，新中国的设计，它的基础主要是两股力量汇聚而成的。一股是思想和宣传上的准备，主要来自延安；另一股，则是接管城市后，从旧中国的民族工商业和官僚资本里接收过来的设计力量。
北青报：您提到的“现代化”的叙事线索，是怎么把看似庞杂的领域都串联汇聚起来的呢？
周博：以前我们讲设计史，容易分门别类，服装是服装，海报是海报，建筑是建筑。但我们做这个研究，是想做一个全景性的、有整体感的叙事。用什么来串呢？我们用的是“现代化”这条线索，而现代化的核心是“工业化”。
就拿“一五计划”的156个工业项目来说，比如长春第一汽车制造厂，它跟设计有什么关系？关系太大了！你要造汽车，汽车本身是不是需要产品设计？你建厂房，这是建筑设计；几万工人在那工作生活，需要工人新村，这是住宅和社区规划；工人新村周围得有学校、医院，这又是一整套设计。你看，一个工业项目，就把产品设计、建筑设计、城市规划、环境设计全部牵进来了。我们把它放到“工业化”这个篮子里，就把这些分散的门类都统合起来了。它不再是单独的美术或装饰，而是当时生产力和生产关系发展和社会巨变的一个直接表征。
北青报：所以“现代化”就像一块磁铁，把原本零散的设计实践都吸到了一起。
周博：对，抓住现代化里的一些基本问题，你就找到了几个“磁铁”，能把很多相关的东西归堆、归类。当然，这就像一个网兜，肯定会漏掉一些细节，但你先得有个网兜，把大框架兜住，让大家看到这个时代的整体轮廓。
设计史不能只有宏大叙事 也要有历史温度和细节
北青报：除了宏观的国家叙事，您这本书中还有很多特别生活化的东西，比如花布设计、教人打毛衣的杂志。您是怎么考虑的？
周博：设计史不能只有宏大叙事，它也要有历史温度和细节。“微观日常”对我们来说同样重要。设计不仅仅是国徽、是人民币，它也存在于老百姓的针头线脑里。比如说，东北大花布你听着名字带“东北”，但你知道是谁设计的吗？一开始都是上海人做的。新中国成立后，要求设计要“为人民服务”，要为广大城乡服务。你不能只设计给上海市民穿，还得让东北农民、山东大嫂都觉得好看。于是，上海的印染厂就根据上面的要求，重新设计图案和颜色，让老百姓觉得喜闻乐见。然后青岛、沈阳的厂子再学上海，最后推广到全国，成了“东北大花布”。你看，这一块小小的花布，花色图案变化的背后，是纺织工厂里的设计师如何从以前为城市里的市民消费服务，转向为广大城乡的人民生活服务的思想和行动的过程。
我觉得，我们既要讲清楚156个工业项目对新中国的工业化如何起到奠基作用，也要讲清楚一块花布、一本毛线杂志如何改变了中国人的日常生活。把这两者结合在一起，新中国设计史的丰富性和真实感才能立得起来。
北青报：您做这个研究，那么多素材，是从哪儿来的？
周博：这正是设计史研究最特别，也最困难的地方。传统美术史研究的对象，比如一幅画，它往往是独一无二的，有明确的作者、清晰的流传过程。但设计是什么？设计是工业化的产物，是批量生产的。一张花布、一个火柴盒、一块肥皂的包装，印出来就是成千上万份，用完了就扔了。很少有人会觉得这些东西值得保存。
我们今天之所以对民国设计、晚清设计了解得相对多一些，是因为那时候的手稿、月份牌、期刊还有不少留存。但新中国之后，大量的设计产生在工厂里，是流水线上的一部分。一个印染厂可能一年出几百种花布图案，但这些图案的设计草图、修改意见、最终定稿，工厂当时可能有存档，但随着企业改制、倒闭，多数就当垃圾处理掉了。你今天要研究一个上海印染厂、丝绸厂的图案设计师，可能连他的名字都查不到。
北青报：那您的研究里，那些普通设计师的故事是怎么挖掘出来的？
周博：这恰恰是我觉得最有温度，也最打动人的地方。我收藏了两本新中国成立十周年的丝绸样本，是当时中国丝绸公司上海分公司出口用的。每一页贴着一块真丝小样，旁边有一个表格，上面清清楚楚写着这块绸子的图案是谁设计的、意匠图是谁画的、组织结构是谁定的。一个人负责画花样，一个人负责把纹样转化为织机能读的网格图，一个人负责组织织造工艺，三个人合作完成一块绸子。
在那样一个强调集体主义的时代，他们的名字居然被完整地保留下来了，我当时看到这个特别感慨。可能当时只是为了方便生产调整，万一外商要订购，好找到对应的人修改细节。但客观上，这些人的名字被留下了。看到名字，你就感觉不一样了，历史不再是冷冰冰的条文和数据，它有了人的温度。
北青报：听说您自己也花了很多钱和精力去收集藏品。
周博：这可能是做设计史研究最“占便宜”的地方。你研究古代绘画，一辈子买不起一张宋画。但工业产品不一样，一块布、一本期刊、一张包装纸，几百块钱就能买到。关键是你要懂它，要知道它的价值在哪儿。比如钱君匋设计的《人民文学》封面，在旧书摊上可能几十块钱一本，卖书的人不关心谁设计的，但对我们来说，这就是研究新中国平面设计的重要材料。
北青报：这种亲手触摸实物的感觉，跟看图片很不一样吧？
周博：完全不一样。很多做美术史研究的同行羡慕我，说你们做设计史的可以买实物，我们多数时候只能看照片。你抻开一张上世纪50年代的丝绸被面，你能摸到它的质地、看到它在不同光线下的颜色变化、感受到那个年代的工艺水平。而且很多细节，比如一个商标背面的厂名、一个印章上的日期，图片上根本看不清，只有拿到手里，才能发现线索。
北青报：所以您主张研究者要亲自做田野、做收藏？
周博：对，尤其研究近现代、现当代的设计史，很多一手材料还没进档案馆，散落在民间。你不去跑、不去找，它就永远消失了。我们这代人还能找到一些老设计师以及他们的后人做口述史，再过20年，连口述史都没法做了。趁现在还能抢救一些实物、记录一些名字，赶紧做。这些东西看起来微不足道，但它拼起来的，是一个国家几代普通人勤劳奋斗、追求美好生活的历史图景。
要让中国设计史成为世界设计史教学的有机组成部分，不是点缀
北青报：相比于西方设计史的成熟，中国的设计史研究似乎还不够。
周博：我教了这么多年设计史课，我们以前用的教材，包括王受之先生编的那本，主要讲的还是西方的。一讲到20世纪现代设计，就是欧美发达国家的，一套一套非常清楚，但是中国在哪里？没有，或者只有非常边缘的一点点。
我觉得世界设计史的叙事里，必须有新中国的内容，这是第一位的。但这还不够，更重要的是，我们要有自己的观察角度和主体叙事。你指望外国人替你写历史，他永远只会把你放在边缘的位置上。
所以，要两条腿走路，一方面做研究，另一方面把研究成果转化成教学内容。我2021年申报了国家社科重点项目“新中国设计史研究”，带着团队已经做了五年。但研究不只是为了出书，最终是要进入课堂的。所以，后来我和十几个高校的老师一起编了一本新的《世界设计史》教材，在思路和内容上都做了新的尝试，高等教育出版社即将出版。
北青报：这本教材跟以前的有什么不同？
周博：最大的不同之一，就是我们把新中国设计和改革开放以来的中国设计，单独作为重要板块放进了世界设计史的框架里。我们现在做这件事，就是要让中国设计史成为世界设计史教学的有机组成部分，不是点缀，是跟欧美、日本并行的重要章节。
我们做研究的时候，有一种思路我觉得特别有价值——用中国自己的现代化经验，来跟西方的设计史理论对话。中国这几十年的设计实践，也为全球提供了一套别样的设计现代化的样本。
我们做研究，不光是给中国人看，最终要参与全球设计理论的建构。比如你研究1949年到1979年的商标设计，你会发现内销商标和外销商标完全两套逻辑——外销的要符合国际贸易规则，内销的要符合计划经济体制。这种二元结构，西方学者想都想不到。如果我们把这样的案例用学术语言讲清楚，就可能为全球设计史提供了一个新的理论维度。
这个工作不能指望外国学者帮你做，而是必须由我们自己来做。你不做，没别人替你做。所以我就觉得，新中国的设计史研究，既是学术责任，也是一种文化自觉——我们要让自己在世界设计史的版图上，从“看不见”变成“看得见”，再从“看得见”变成“说得上话”。
手跟不上脑，设计就缺了灵魂
北青报：您做了这么多研究，又一直在教学一线，您觉得今天的设计教育和老一辈那时候相比，最大的变化是什么？
周博：最大的变化，是学生的手离脑子越来越远了。我们现在的技术条件太好了。你以前想看敦煌壁画，得下定决心花一个月，火车转驴车，很久才到，然后在洞窟里一笔一笔地临摹。现在呢，机票一买，两天看窟，第四天就可以回北京，方便得很。但问题就出在这个“方便”上——你不画了，你只是看、只是拍、只是扫描。手不动，眼、脑、手的协调就断了，你对那个东西的理解，跟老一辈差着很远。
北青报：差在哪儿呢？
周博：差在“气息”上。举个例子，2008年奥运会那个云纹主图形，我们学校和清华美院好多老师都参与了。那个云纹怎么画都不对，就是没有唐代的味道。后来他们去请教常沙娜先生，常先生十几岁就在敦煌临摹壁画，拿起毛笔来一勾，就是唐代的。你说她是怎么做到的？没有任何捷径，就是一笔一笔画出来的，画了那么多年，那个东西已经长在她手上了。
以前学美术史、学设计，老师讲一个青铜器，你得当场把它画下来。学石窟寺艺术，你得做测绘，得动手记录。你画一遍，和你拿手机拍一百张照片，最后脑子里剩下的东西完全不一样。以前的美术家、学者，视觉记忆力就是这么练出来的。现在学生呢？网上找到一张图，扫描一下，AI一生成，手都不动，就出稿了。你问他那个纹样到底长什么样，他其实没记住。这种做法出来的设计有一种“塑料感”。可能年轻人觉得无所谓，因为他们从小接触的就是屏幕、是像素、是塑料，没有经历过那个手摹心追的过程。
我有一次因为给周令钊先生做展览去拜访韩美林先生，他那时候80多岁，随手给人画生肖，全不重样。他为猪年邮票设计的草图，有剪纸风格的，有瓦当风格的，信手拈来。为什么？他年轻的时候下过苦功夫，大量的临摹记忆，脑子里面装满了这些东西。就像“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，你脑子里没装东西，做设计就是无源之水。AI可以生成一万个方案，但哪个方案有文化深度、哪个方案能打动人，这个判断力AI没有，得你脑子里面真有货才行。
北青报：所以您觉得，今天的设计教育，最应该补上的那一课是什么？
周博：这是很大的问题。我们现在培养设计师，特别容易把他变成一个软件操作工。会PS、会建模、会AI生图，就觉得自己行了。但你让他讲一讲这个方案的文化逻辑是什么，这个造型为什么这么选，这个配色跟使用场景有什么关系，他说不清楚。技术和工具迭代太快了，你今天学会一个软件，明天可能就被淘汰了。但审美判断力、文化理解力、对人和场景的共情能力，这些是磨不掉的。
看起来“慢”的东西 恰恰是AI时代最值钱的竞争力
北青报：您怎么看AI对设计行业的冲击？
周博：AI这个东西，你得分开看。对于有想法的人，它是放大器；对于没想法的人，它是加速淘汰器。设计行业原本有两拨人，一拨负责创意、概念、方向，另一拨负责执行、建模、细化。后一种工作，以前需要一个团队花一两周去磨，现在AI几天甚至几小时就能搞定。
北青报：那是不是意味着设计这个行当整体没落了？
周博：恰恰相反，有些东西反而升值了。你想想，AI生成的东西大量泛滥之后，什么最稀缺？是有“人味儿”的东西。我前段时间跟别的院校的老师聊天，他们陶瓷、首饰这些偏手工艺的专业，这几年报考的人反而多了。为什么？因为大家意识到，AI能生成一万个图案，但做不出一只真正有温度的、有手工艺水准的茶杯。艺术首饰、陶瓷、服装定制，这些依赖动手、工艺和个性化服务的领域，AI也替代不了。就像好厨子，AI可以生成一万个菜谱，但端不上来一盘真正的菜。
北青报：您对现在的学生有什么建议？
周博：别怕AI，把它当工具，是跟你跳舞的伙伴，不是对手。但也不要因为AI能做了，就放弃动手、放弃阅读、放弃思考。那些看起来“慢”的东西——临摹一张画、读完一本书、跟人面对面聊一次天——恰恰是AI时代最值钱的竞争力。你喜欢什么就去深耕，把自己的天赋和判断力打磨出来。AI再厉害，它只是个副驾驶，方向盘还得握在你手里。
文/北京青年报记者 张嘉
编辑/李涛