又见到李冬君老师，她站在家门口的青石板地上，盈盈然一身天青墨染的素色衣裳。她热情地揽我进屋，那一厅宋画瓷器一下子就令我目不暇接。李冬君是南开大学历史学院教授，在历史学界有着“文化江山一女史”的称呼，她和夫君一起写作了《文化的江山：重读中国史》这样一部贯通文史的作品，用哲学思辨和诗化语言将数千年中国史一气呵成。

前一段时间，李冬君又出版了新著《走进宋画》，副题是“10~13世纪的中国文艺复兴”。有读者评价这本书有料有梗且金句频出，书籍装帧更是让人爱不释手。

李冬君听闻读者评价非常开心，笑着说她喜欢读画，喜欢画对心灵的触动，她常常会在打动她的画作前流连忘返，每每看到流泪。她认为宋画是中国绘画史中的“天花板”，在世界绘画史上也是高峰。这个时段长至10~13世纪，她把这个时段定义为中国的文艺复兴，这比从14世纪开始的意大利文艺复兴要早上3个世纪。

一个下午的采访，她带着我们遨游在宋画的山水中，遨游在那场绵延四个世纪的令人神往的文艺复兴中。

“我把宋代绘画在绘画史中的定位找到了”

北青报：为什么说10~13世纪是中国的文艺复兴？

李冬君：文艺复兴都要有个前提，那就是“复兴什么”？意大利文艺复兴给出了答案，就是复兴轴心时代的文明。有轴心期的文明都有可能文艺复兴，意大利的文艺复兴是一次完成并成功转型的，中国的文艺复兴不是一次完成，我们从孔子就开始了，孔子想复兴周礼；汉代要复兴的是先秦诸子，他们把先秦诸子的典籍全部整理了一遍。到了宋人，他们是不要做“唐人”了。

我国的轴心时代大约始于公元前11世纪的周公时代，止于公元前200年前后的秦国统一之前。而以意大利文艺复兴这面重启人类理性的镜子去看11世纪的中国宋代，在西方还处于中世纪、艺术表现的主要题材还是宗教故事的时候，我们的宋画已经呈现出了浓厚的人文特色。

所以，我把宋代绘画在绘画史中的定位找到了，这是中国绘画史上的一次文艺复兴，比意大利佛罗伦萨的文艺复兴差不多早了一个世纪。在这个世纪里宋代士大夫们自我觉醒，表达的就是人文精神。

北青报：宋代文艺复兴主要的表现形式是怎样的？

李冬君：在宋画之前，艺术的表现形式大部分是壁画，主要题材是人物，比如画神仙、圣人、烈女等。人物画是教化的手段，不是纯粹的艺术。到宋代，它的科举制是真正向寒门开放的，士人阶层因此得以扩大，自我意识也开始觉醒。

我们看意大利文艺复兴也是从中世纪中摆脱出来，它是带有精神性和革命性的。中国到宋代也发生了变革，那就是在人物画以外，山水画的出现。山水画在这之前不是主流，顶多是人物画的小背景，景小人大，不讲比例，突出的是人。直到山水画成为绘画的主要题材，人物在山水里变小了，这是一个很大的变革。

北青报：山水画的原创者是谁？

李冬君：山水画的原创者是五代时期的荆浩。荆浩是在朝廷里任职的一个士人，他心中原本有着传统士人修身齐家治国平天下的理念，但是后来他慢慢发现，在北方战乱不断的情况下，宫廷还在不停地内斗。他因此感到痛苦。幸好他会画画，所以一个转身就进了山。进山后他开垦了一小块地，种地自养，这和后世写《瓦尔登湖》的卢梭很像吧？经济自足后，荆浩就在山里画画，三年中他画了四万棵松树。这时候的他一点儿功利的想法都没有，想的只是如何表达自己。

五代荆浩作《匡庐图》

北青报：山水画的发展脉络是怎样的？

李冬君：人文关怀是中国的诗画传统。陶渊明是田园诗人，他为士人们指出了到桃花源去这条路，谢灵运写山水诗，里边有他的理想国。山水画其实相对来说是迟滞的，陶渊明是南北朝时期的人，谢灵运跟他差不多时期，实际上那个时候人的自我意识已经在觉醒了。

山水画是到五代时候成为主流，荆浩有开创之功。他把写实山水中最好的截面融合到一幅画里，所以被称为全景山水。可以说他画出了士人的一个理想国。之后发展到南唐的董源，就形成了一个士人的山水画运动。文艺复兴从此突然爆发，群星丽天。

在写《走进宋画》的时候，我的感触是我们传统的绘画史被写成了王朝史。而我认为宋代是一个很大的概念，我把它定位为一个审美的历史阶段，所以10~13世纪我都称其为宋代绘画，因为在艺术史上它是一个阶段，是不能分割的。

如果你为一幅画湿了眼眶，那么一定不能放下，它跟你是天缘

北青报：在您看来，应该如何欣赏一幅画？

李冬君：我们每个人都有一双眼睛，也都具有理性和感性，所以看画的时候我们要一只眼睛看感性，一只眼睛看理性，这样去进入，用感性打开理性之眼。感性之眼是欣赏艺术作品的第一原则，理性之眼是第二原则。在第一原则中就是这幅画是否打动你，仿佛当胸打你一拳的那种感觉，如果面对一幅画时你被打动了，它就是一幅好作品。然后才是第二原则，用理性去欣赏技法和表达。

站在一幅画面前，我经常被打动。有一次在华盛顿赛克勒博物馆，看到吴门画派的好多原件在那里，沈周、文徵明，还有唐寅的。在文徵明的一幅立轴前，我一下子就被吸引了，我惊讶于中国水墨画的光能那样抒情地打进来，一个士人拄杖站在那里，光也打在他的身上和脸上，我看着士人的表情，眼泪就流出来了。我在那幅画前徘徊了两个多小时，就觉得一定可以写出一篇文章来。

所以我总结出来看画的第一原则是它打动了你，然后再用理性进入。如果你真的为它湿了眼眶，那么这幅画一定不能放下，它跟你是天缘。

北青报：从民国热到宋朝热，国人的审美在不断地变化，对此您的看法如何？

李冬君：从民国热到宋朝热，我觉得反映了国人的一种审美缺失，大家对前人留下的审美符号还很喜欢，说明审美符号是有现代性的，也就是我们常说的美是永恒的。

清华大学社会美育研究所李春光教授说：《走进宋画》真正的题眼不在“宋画”，而在于“走进”。走进，确实是我的初衷，我希望读者能跟着我走进宋画，再次提升和滋养自己的美育，再走出来就是不一样的。

我们现在对绘画的欣赏语境是贫乏的，看到一幅画只能说“好漂亮好好看”“线条流畅”“气韵生动”，实际上这就是一种审美缺失。

气韵生动是南朝谢赫写艺术史时用的，那时候“气、韵、生、动”是四个字，而不是一个成语。现在我非常反对用成语，我们可以学成语、了解成语，但就是不要把它又用到你的语言表述里，因为它不是你的语言，它是前人积淀下来的智慧，那个时代和我们的时代不一样。另外的关键在于，惯用成语培养了思想懒惰，使语言越来越审美疲劳。所以我要解构成语，首先我就要把气韵生动用我自己的语言来表述。

我们中国的绘画是柔软的，宣纸是柔软的，绢帛是柔软的，毛笔是柔软的，水墨也是柔软的。用柔软的东西如何表达画家对世界的观察？他的情绪和关怀是什么？传统绘画讲墨分五彩，其实墨是无限可分的，可以一直分到留白。庄子说到了留白就心生吉祥，老子说无中生有。可以尝试一下，这样去欣赏一幅水墨画的时候，你会不会感到内心与画家的共鸣？

南宋梁楷作《李白行吟图》

“我想让我的语言配得上宋画的美”

北青报：您如何看待美与思想的关系？

李冬君：我是学思想史出身，硕士、博士都是学先秦诸子。我从思想史进入绘画史，因为我觉得只有用思想史才能解读为什么宋代绘画是艺术的天花板。

因为宋画具有的思想力，所以我把它和意大利文艺复兴三杰相比。意大利文艺复兴如果没有思想的动力，光凭绘画如何抵抗那种黑暗对他们的束缚？宋画也是一样。

以米芾为例。米芾的思想力就是很强大的，他连山水画鼻祖荆浩都要解构。我们知道荆浩和米芾相差近百年，米芾说自己无法忍受宏大叙事了，他认为那是士大夫的家国情怀，还不是个体的，他要彻底回到内心世界。艺术家最了不起的地方，就是不断超越自我，不断挑战传统，所以米芾连重复自我都忍受不了，他怎么能重复别人？现在来看米芾的艺术探索是具有先锋性的。他解构大山，他画的山就是个三角形，很幽默，很温柔，很抒情，在云雾之上，光打在山头上，他用点皴使山头像微风吹过，这是米芾。

我在写北宋的米芾和南宋的梁楷时都非常喜悦。米芾是解构了前面的宏大叙事，用写意来画山水，梁楷开始了人物的泼墨大写意，这都是里程碑式的人物，没有思想力做不到。所以我从思想史的角度，如此才能发现他们的思想力度，然后才能进入他们的内心世界。

北青报：书中金句频出，语言也很诗化，您是如何写作这本书的？

李冬君：写这本书实际上用了6年时间。写作过程的艰难之处在于我想让我的语言配得上宋画的美。我要走出传统的、成语化的套路，要用一种新的语境。摸索了很久，最后我用西方现代绘画理论艺术结合我国传统的诗化语言，使文字既有思想性，又有诗意化的表述，我尽我所能找到那种无限接近的语言美。

我特别喜欢董源的绘画。看董源的《潇湘图》，它会把我内心的温柔全部激发出来，那种温文尔雅的东西，让我在美的面前完全缴械。

说到“闹哄哄的世界，美令人免于奴役”，奴役这个词应该是身临其境的一种感发。感发这个词是我上大学时叶嘉莹先生讲诗词课时说的，我的美育真正启蒙就是从叶先生那里得来的，也得自于我们读的书。

现实的世界中，我们被物质奴役、被网络奴役，被很多东西奴役，想挣脱也挣脱不了。荆浩和梭罗是挣脱了奴役的，通过他们的判断力和审美力。这是最高境界，一般我们达不到。但另外一个境界我们可以做到，就是提升自我审美力，有了审美力，人才能更好地判断是丑还是美。

唱李煜的词，崔健比邓丽君更合适

北青报：请介绍几本影响您个人审美力的私人书单。

李冬君：对自我的审美训练，首先要读绘画类书籍。我国历史上的画册我基本上读了一遍，但只是画册还不够，到博物馆去读也非常重要。看原作和看印刷品完全是两回事。

我上大学的时候，给我的审美带来最大启发的书就是丹纳的《艺术哲学》，傅雷翻译的。书里有一句话：每个人的内心都有一小块净土，那是给美留着的。读了这本书以后，我心心念念地想着怎样走进中国的绘画艺术，但那时候太年轻，没有训练，也不懂，直到现在才把它实现。

我上研究生时，在王府井外文书店看到了《苦涩的美感》，一种莫名惆怅打动了我，我一看就放不下了。它是繁体竖排版，标价70元，当时我一个月才拿50元，犹豫了很久，还是买下了，一直留到现在。

北青报：请介绍一下您所发现的王孙画派。

李冬君：中国历史上有一个画派没有被人发现，就是王孙画派。宋朝的国策是不许武人干政，武人要解甲归田。同时，他们监督自家的王子王孙比监督武人还厉害，所以很多王子王孙都去从事艺术，以至于宋朝子弟的文化水平普遍很高。

在书里我专门谈到了王孙画派，像八大山人、石涛，他们是一直传承下来的。王孙画派葆有艺术的纯真和宽容，我把它梳理出来了，这是别的书里没有的。

北青报：在书中，您将南唐末代君王李煜和宋徽宗赵佶做了比对，另外，我还听过您说“唱李煜的词，崔健比邓丽君更合适”？

李冬君：是的。邓丽君唱李煜的《虞美人》流传很广，但我认为邓丽君的诠释还是过于婉约了。

从宋词的表现来说，有婉约派和豪放派两个派别。李煜作为宋词的前辈，两者都不是，李煜是以血性写诗，以真性情写诗，以天真写诗。那当今谁能唱他的词呢？我找了半天，觉得如果有人来唱，应该是崔健，而且用“一无所有”来唱“一江春水向东流”。

宋徽宗出生时，整个宫廷都议论说他是李煜转世，这些议论一直围绕着他成长，而且他的性格和李煜特别相近，也喜欢艺术，喜欢绘画，李煜喜欢的他都喜欢。另外，宋哲宗去世以后，兄弟们争夺王位，徽宗也是其中之一。有人就说他像李煜，只懂画画书法，不能做人君。李煜和赵佶都是末世之主，命运感相像，又都是艺术家，都怀有一颗赤子之心，所以即使从艺术家的角度，两个人也是心有戚戚，只是易代而已。

王国维在《人间词话》里对李煜的词评价很高，而且一往情深，满怀同情。他认为李煜是以血性写词，同时又用真性情来写词，真性情和血性归到两字就是天真。李煜虽然是长在妇人之手，被人诟病这样的人怎么能治理国家，但是这样的人能写出好词。他没有受到社会的污染，执着地表达内在的那种真性情和真血性，李煜词的精髓就在于这里。

苏轼为人所喜，因为他提供了一种士人人格的审美样式

北青报：您曾说苏轼在任何苦难都活出了美，如何解说？

李冬君：我特别喜欢苏轼的《寒食帖》：君门深九重，坟墓在万里。野女哭涂穷，死灰吹不起。这四句表明了他的人生转型。

我觉得苏东坡的伟大之处不在于他外在的很多东西，他是全才的，但在哪一块他都并不精深。为什么那么多人喜欢他？其实人们喜欢的是他的人格。苏东坡无论跌到多么低下，都是乐观的审美的，我觉得他更多的是提供了一种士人人格的审美样式。

北青报：您的儿子刘涵宇被称为“瓷上宋画第一人”，他是如何走上这条路的？

李冬君：涵宇十几年从维也纳留学回来，专业是新能源金融。我和他爸爸虽然都是学历史的，但我们一直按照理工生的标准培养他。他在维也纳读了硕士，就回来了。我本意是想他再读到博士，但他给我讲：一个人的生命就这么长，我不想用大半时间去学习，我认为我应该去创造。

他回来先去井冈山种了三年茶，吃了茶农所有的苦，还创制了两款他的品牌茶。然后他说喝茶要有好茶具，就跑去景德镇买窑，成了一个“景漂”，又开始吃窑工的苦。

那个时候当他说“我要向农民学习”时，我的心里也咯噔一下，但是孩子人生的第一个选择必须支持，这个决心还是要狠狠下的，因为我不想影响他的创造力。现在我一说你钱够吗？他常常回答：我的人生不能全是赚钱，够吃饭就可以了，剩下的时间我要搞创作。他不喜欢时尚生活，说一去就缺氧，只有景德镇才是生命呼吸。所以我很早就发现他在精神上已经能够自我圆满了，这是让我最放心的地方

文/北京青年报记者 王勉
编辑/陈品