往回数，让我觉得跟写作有点关系的事，应该是高二时的神经衰弱。

那时候心悸，一到下午四五点钟就莫名其妙地恐惧，看到夕阳就如履薄冰，神经绷过了头，失去了回复的弹性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神状态中，没法跟同学合群。

那种自绝于人民的狐独和恐惧长久地支配我，睡不着觉，整天胡思乱想，恍恍惚惚的，经常产生幻灭感。写日记成了发泄孤独和恐惧的唯一方式。

从高二开始，一直到一九九七年真正开始写小说，我写了厚厚的一摞日记，大概就是在日记里把自己写开了。日记里乱七八糟，什么都记，想说什么说什么，怎么好说怎么说。

后来回头看看，很多现在的表达，包括形式，在那些日记里都能找到差不多的原型。

高二时写过一个几千字的短篇，模仿的东西，名字也学生腔，都想不起来为什么要取那样的题目了。

接着高三，压力大，情绪更加低落，看张爱玲、苏童解闷。好像又写了一个中篇、一个短篇，还给一家杂志寄去一个，当然是石沉大海，眼巴巴地盼了一些天，就老老实实去看书了。

我一直想当个律师，高考的志愿一路都是法律，只在最后的一个栏目里填了“中文”，填得很随意，觉得若是落到了这个地步，学法律大概也没什么意思了。

哪壶不开提哪壶，就这么一个“中文”，还是进来了，所有的“法律”都不要我。进了中文系我颇有点悲壮，整天往图书馆跑，看了一大堆小说，但到底想干什么，心里没数。小说也写，那更多是习惯，觉得应该写点东西而已。

正儿八经开始写小说是在大一的暑假，一九九七年七月。那个夏天，我读完了张炜的长篇小说《家族》，穿着大短裤从宿舍里跑出来，很想找个人谈谈。我想告诉他，我知道自己要干什么了——我要当个作家。

我是那种喜欢一条道走到黑的人，既然要把小说当成事来做，那就心无旁鹜，做得很认真。那时候的阅读量现在看来，几乎是可怕。看完了就写，很受马尔克斯影响。

大二开始写一个长篇，年少轻狂，打算揭示鸦片战争以来整个民族的心路历程，并为此激动得常常睡不着觉。半夜想起来一个好细节，没有灯光，就趴在床上摸黑歪歪扭扭地写，第二天誊抄。

没写完，只有几万字，现在还保存着。依然喜欢那个题材，以后应该会接着写出来的，因为现在回头看，还觉得挺有点意思。

后来到了南京念大三、大四，所有时间都用在读书和写作上了，写了不少，也开始发表小说，慢慢就上路了。

不过也仅仅是上路，小说是个跟年龄有关的艺术，像巴尔加斯·略萨说的：没有早熟的小说家。

2002年，我到北大读研，开始“悔少作”，觉得二十四岁之前写的东西实在不值一提，那些小说还很虚弱。现在重读，总觉得当时没使上劲，也不太知道怎样才能使上劲，完全是稀里糊涂地写，“写”成了最重要的事。

写作的速度也比较快，除了发表的，现在手里还堆了二三十万字的旧稿。前些日子我把它们翻出来，有的还有点意思，但是懒得修改，只能废了。

在北大的三年，学到了很多东西，北大给我的，北大的先生们给我的，我的导师给我的，还有一些作家朋友给我的，不仅对深入理解文学大有裨益，更重要的是找到了自己面对世界的方式。

我的写作慢下来，慢得心里踏实，一步一个脚印，逐渐体会到了创造的乐趣，而不是车间生产的快感。

此外，也解决了一直折磨我的问题，就是理论和创作之间的矛盾，这是两种不同的思维路数。刚进北大的那一年，我很为此痛苦。

写小说和散文，要感性，要形象和细节，睁开眼你得看到大地上一片鲜活的东西；但是搞理论却不是，你要逻辑，要推理，要论证，那东西本来就不是个好啃的骨头。而且理论更替的速度又比较快，要跟着大师跑，想着他们是怎么把这个结论捣鼓出来的，再考虑怎么把它化为己有。

刚开始我真不适应，觉得自己的眼光放出去都是直的，干巴巴的，脑子也是，一条直线往前跑，整个人都有点侧身走路的味道，反正从里到外都被抽象过了。

大概一年半后，情况有了改观，在两种思维和文体之间的转换相对轻松和容易了，想写小说就可以写小说，该写论文就写论文，基本上感觉不到有多大冲突。说到底，它们不过是面对世界和表达自己的两种不同形式而已。

基本上解决了两者的对立状态，生活又重新好起来。写一段时间小说，停下来看看理论、做做批评，既是休息和积累，也是补充和提高，接着再写。创作和理论之间有了一个不错的互动，逐渐进入了一个良性的循环。

很多人认为作家主要靠感性和想象虚构能力，不必看什么抽象的理论书籍，其实是个误区。

作家只是长于感性和想象，并非不需要逻辑思辨能力，必要的理论修养和思辨能力对作家非常重要。它能让你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度。它能让你的作品更宽阔、更精深，更清醒地抵达世界的本质，能让你高屋建瓴。

这些年的诺贝尔奖得主，大多都兼善理论，都有自己鲜明独特的看待世界的方式，或者说，都能形成一套自己的美学体系。而且，其中大部分都在高校做过教授。他们的宽阔和精深都得益于他们的理论修养，他们有足够高超的能力把大问题说透。

小说不仅是故事，更是故事之外你真正想表达的东西，这个才决定一部作品的优劣。当然，进去了出不来的不可能是好作家。最好的作家一定是感性和理性都擅长，并且能互动相长。

前面说到写作的慢，《耶路撒冷》写了六年，就它四十余万字的篇幅，这时间不能算短。可见，我写得很慢。

写作之慢到了一定程度，当然让人恐惧，你会觉得你在从事一项永远也干不完的工作；那种孤筏重洋、茫无际涯之感你会生出彻骨的孤独和恐惧。谁也帮不了你。

所以，小说写完，朋友问我关于此小说最得意之处是什么，我总是说：写了六年。六年的冷板凳我坐住了。

在这个凡事效率为上的时代，朋友们禁不住要赞叹我的慢性子和执著的血型与星座，我只好继续解释：想快也快不了，这小说有点复杂。

《耶路撒冷》里的故事也不是像一阵风那样跑得飞快，人物多半都是走走停停、愁肠百转，过去、现在和未来，任何一个时间段都可能让他们沉溺其中。

《箴言录》里有一段话：如果你能看，就要看见；如果你能看见，就要仔细观察。

为了让他们看见进而看清楚——其实是让我自己看见和看清楚——我不得不对他们做加法；的确，我几乎是不厌其烦地深入到他们的皮肤、眼晴和内心，我想把他们的困惑、疑问、疼痛和发现说清楚，起码是努力说清楚。

就三五天的事，我讲了五百多页。同样在这个讲究效率的时代，这显然不是一日看尽长安花的节奏。但我不得不动用如此纠结、缓慢的节奏讲述这个故事。因为，这一代人的事情的确比较复杂——慢是因为复杂，能有多复杂，就得有多缓慢。

我试图尽可能地呈现生于1970年代的同龄人的经验。以代际划分人群和文学多年来饱受诟病，但多年来似乎也并未有更高明的方式更好地界定出中国现当代历史中显在的阶段性差异。

我不敢妄言生在1970年代的一代人就如何独特和重要，但你也许必须承认，他们的出生、成长乃至长成的这四十年，的确是当代中国和世界风云际会与动荡变幻的四十年。

人创造历史，历史同样也造人；如果这一代人真的看了，真的看见了，真的仔细观察了，那么，我可以大言不惭地说，这一代人一定是有看头的，他们的精神深处照应了他们身处的时代之复杂性：时代和历史的复杂性与他们自身的复杂性，成正比。

如果你想把这个时代看清楚，你就得把他们看清楚；如果你承认这个时代足够复杂，那你也得充分正视他们的复杂，而看清楚是多么艰难和缓慢：有多复杂，就有多艰难；有多艰难，就有多缓慢。

这还只是认识论上的复杂、艰难和缓慢，我要用文字呈现出来，还面临了小说艺术上的难度。这个难度同样导致了缓慢。

实话实说，我并非在六年里每天都写，甚至在前两三年里除了做越来越详细的笔记，正文一个字都没写，写不出来。

我几乎看见了小说里的每一个细节，但我就是无法将它们行诸文字。那感觉特别像有一肚子话要说，张开嘴，发现失了声。

我找不到自己的声音。这声音是小说的腔调，也是小说的结构。我没办法把一部分在我看来十分重要的东西和谐有效地纳入到要讲的故事中。

因为后者，我已经在构思中推翻了三四次小说的结构。它们的确貌似与小说主体故事无关，但是它们对于这一代人、这一代人的故事却有着撕扯不清的关系。它们确证了他们的复杂性，它们也增益了他们的复杂性。

假如不能同时把它们呈现出来，这小说于我就不能成立；我不能有悖自己对当下长篇小说这一文体的理解。

2010年10月，在美国爱荷华大学参加国际写作计划，到了后半夜还在床上翻烙饼，突然头脑里一亮，仿佛焰花盛开，我找到了小说的结构：分奇数章和偶数章。

奇数章是小说的主体故事，偶数章是初平阳写的专栏，总题目为《我们这一代》，以期全方位、多层次地勘察生于1970年代的这代人；所有无法有机地揉进故事里的重要问题，得麻烦主人公初平阳用专栏一个一个地写出来。

绕了很久的鬼打墙终于突围出去，我赶紧从床上跳下来找纸和笔。这些专栏要和小说的主体故事若即若离：太近了它们就没有存在的必要，适当的间离感要在；太远了跟故事八竿子打不着，要它何用？必须拿捏好那个度。

哪个问题重要，哪个问题更重要，哪个问题用哪种方式呈现出来更合适，那个美国的后半夜，我在桌子上留下了一堆画满图形和文字的纸张。

奇数章和偶数章确定下来，事情还不算完，奇数章故事的结构我还得解决。大框架有谱了，小说的形象就越来越清晰，我几乎能看见它一天比一天长得具体。

在奇数章里，根据不同章节的叙述任务，采用了严格的对称结构：以第6章为中心，第5章和第7章对称，第4章和第8章对称，第3章和第9章对称，第2章和第10章对称，第1章和第11章对称；相对称的两个章节里，叙述的重心落在同一个人物身上。

然后是人称的问题。以我对这小说的理解，三种人称全操练了一遍。因文体需要，专栏大多采用第一人称；故事部分，第6章采用了第二人称，以期更好地实现追问与自我质疑之效果；其余章节则采用了相对客观、全能的第三人称叙述视角——上帝或许不在，但上帝的眼必定在。

到这个时侯，小说的前写作阶段才算真正完成。接下来才真正进入三年同样漫长的写作过程。但构思和预设是一回事，真刀真枪地干起来又是另一回事，你遇到的困难和障碍只会比前三年更多，而不是稍有减少。

繁复曲折的结构固然解决了一部分小说的复杂性，但当你深入到细部，发现更具体、更可怕的才刚刚来临：构思是以大见大，写作是以小见大。如同建造官殿，立起几根柱子固然不易，垒加砖石更加困难，你得掌握好每一块砖石的尺度和分寸。

你垒下的不仅仅是一块块砖石，你垒下的是这座宫殿的四十五万分之一；每一个四十五万分之一不单是四十五万分之一，还是四十五万这个整体本身——你必须让它以具体而微的精确之身呈现出整座宫殿的雄浑的、自然的开阔和复杂。

开阔、自然、复杂，是我对长篇小说这一文体的期许，如同莫言对长篇小说尊严的定义：长度、密度和难度。所以我慢；所以我让小说也慢。我不畏其慢，我相信，有了复杂和难度你就不得不慢。

慢也许是长篇小说必要的好品质：你能有多复杂，你就可以有多缓慢；你能有多复杂，你才可能有多缓慢。

本文选自《小说评论》2015年第3期

编辑/王静