今年以来，电影《1921》《革命者》、电视剧《觉醒年代》等一大批主旋律影视佳作以方兴未艾之势实践着文艺献礼的光荣使命。借助青春面孔呈现革命英雄的叙事方式承袭了“新主流”大片的美学惯例，于是我们看到《1921》当中刘昊然饰演的刘仁静、王俊凯饰演的邓恩铭，《革命者》当中章若楠饰演的李星华、彭昱畅饰演的张学良，《觉醒年代》中张晚意饰演的陈延年、马启越饰演的陈乔年等等，青春气息扑面而来。

不过，青春编码不仅意味着演员外表的年轻靓丽，英雄形象的青春化书写以及青春片、偶像剧的类型要素，更意味着以青春为中介，缝合宏大叙事与个体认同之间的罅隙，从而增强主流叙事的感召力。从这一角度上看，以《1921》《革命者》《觉醒年代》等为代表的新一批主旋律影视作品无疑具有界碑式的意义，与以往相比，它们的“破圈”彰显着作为认同中介的“青春”从内涵到机制都发生了重要转变，意味着主旋律影视进入青春编码的2.0时代。

青春编码的新阶段，其突出特点在于青春之于史实和作品的内生性，通过人物形象传达的朝气蓬勃时代精神与国家形象

以青春编码重写革命历史，是自“建国三部曲”而开启的主旋律美学新范式，偶像明星的介入增强了影像文本的娱乐性和传播性，使得影片一改以往主旋律叙事的悲情风格，昂扬而富有生机，主旋律以此成功“破圈”、获得商业上的极大成功。此后，主旋律影视剧逐渐打破“有主旋律之名，而无主流之实”的尴尬局面，转而成为“新主流”。

这一美学范式在“建国三部曲”当中的具体呈现方式则是“全明星阵容”：从《建国大业》《建党伟业》到《建军大业》，每部都有几十甚至上百位明星出演，呈现出年轻化、偶像化的趋势。普通观众在观影过程中享受到“数星星”的快感，更有不少粉丝由于偶像的出演而走进影院。彼时的偶像明星不仅是票房的保障，更是观影快感和认同感的载体。偶像明星的出演建立起有效的认同机制，对于成长在时代红利当中的“90后”“00后”而言，虽然革命经验遥远而陌生，但通过这套机制，他们仍然能够经由认同偶像而认同其扮演的历史人物。

上述认同机制的成功来自对偶像工业、粉丝经济等青年亚文化的有效借用和倚重。认同的建立很大程度上依赖于偶像明星的个人魅力，而魅力的建构遵循的是明星工业和粉丝文化的逻辑。这就意味着，作为中介的青春编码对于主流叙事而言尚未形成独立的语法结构，必须借助外在力量才能获得观众认同，偶像明星年轻的身体及其伴随的个人魅力则承担了认同中介的作用。问题在于，遵循粉丝文化逻辑的偶像魅力既外在于历史事实又外在于影片文本，以此为媒的认同究竟在多大程度上指向主流叙事诸如增进历史体认、唤起爱国热情、增强民族凝聚力等原初意图？其有效性是值得怀疑的。评论界对当时此类影片的诟病，例如叙事缺乏深度、类型元素喧宾夺主等等，从根本上讲根源都在于此。

如果将“建国三部曲”看作主旋律青春化探索的1.0阶段，那么《觉醒年代》在今年的热播让我们欣喜地看到青春编码的新阶段，其突出特点在于青春之于史实和作品的内生性。《觉醒年代》的青春并不完全意味唇红齿白的偶像演员和风华正茂的历史人物，更是通过人物形象传达的朝气蓬勃时代精神与国家形象。全剧以《新青年》杂志的创业史为主要线索，勾连起从新文化运动、五四运动到中国共产党成立等重大历史事件。与“建国三部曲”不同， 《觉醒年代》的情节更加丰满、人物更加立体，更重要的是类型元素并没有喧宾夺主，而是烘云托月般地突出全剧的主角——年代。古老中国在自由主义、马克思主义、保守主义等思潮的动态角力当中逐渐觉醒，开始焕发出勃勃的新生机。从这个意义上讲，不论是中年的陈独秀、章士钊，青年的李大钊、胡适、毛泽东、周恩来，还是少年的陈延年、陈乔年，甚至是年逾不惑的蔡元培，所有人物的行动统摄在为中国寻找出路这样一个大理想之中，共享着创建“青春之国家，青春之民族”的澎湃激情。这样，个体成长与国家新生之间形成同构关系，既摆脱了浪漫主义叙事，又没有落入人道主义家庭伦理剧的窠臼，而是将个体叙事嵌入国家叙事，个体的热血求索既讲述着时代的觉醒，又塑造着国家的青春形象。

值得注意的是，《觉醒年代》的青春编码不再依靠对偶像明星年轻肉身的征用而获得认同，恰恰相反，许多此前并不出名的演员随着剧集的播出而大获认可。例如剧中陈延年的扮演者张晚意虽然具备偶像明星的外形特征，但并未在偶像工业体系中拥有众多粉丝，而是通过成功塑造陈延年的形象收获大批拥趸，进而提升商业价值，在偶像工业体系中享有更多话语权。此处，角色的魅力内生于故事的讲述，陈独秀目送儿子赴法勤工俭学，画面在父子遥相对视之间进行交叉剪辑，让人回想起此前的剧集当中二人的冲突与和解，回想起踌躇满志的青春少年如何在与父亲辩论中寻求个人抱负与救国理想。此时镜头一闪，画面转到龙华，陈延年戴着镣铐、踏着血水走向刑场，最后，定帧的回眸画面上出现字幕“陈延年，中国共产党第五届中央政治局候补委员，革命烈士。1927年在上海被捕，被国民党反动派乱刀砍死，时年29岁”。经由这一组富有浪漫主义色彩的镜头，观众在前面叙事当中对陈延年积累起来的情感被推到高峰。全剧以定帧交代几乎每一位主要人物的结局，形成了极具感染力和风格化的审美效果，革命烈士与剧中人物、历史事实与艺术创作、时代动荡与个体命运、生与死之间的张力足以催人泪下。

在新一代主旋律影视作品当中，艺术性、思想性、娱乐性和商业性得到了很好的平衡，获得了前所未有的生命力

经由《觉醒年代》的热播，我们看到主旋律逐渐形成了独立的语法体系，青春的感召力不再来自明星工业生产的偶像魅力，而是来自理想燃烧的“青春之国家”、时代激荡当中一个个鲜明饱满的“青春之我”，如毛尖所说“在基本面上重启了少年中国，重返历史青春”。 “青春之国家”与“青春之我”的塑造得益于该剧成熟的叙事结构与风格化的镜语体系，这与探索时期的主旋律叙事相比，发生了如下转变。

首先，于观众而言，对革命历史和英雄人物的认同机制发生改变，观众经由认同剧中角色而认同角色所指向的革命烈士，再由于认同角色和烈士而认同其扮演者，观众对历史的体认更加深刻，情感也更强烈。

其次，对演员来说，剧作在艺术和技术方面的成熟对演员的表演提出更高的要求，也为演员塑造角色提供了更为广阔的创作空间。

由此反观近期“破圈”的主旋律影视作品，都遵循着类似的逻辑。一个突出的表现是，不论是《觉醒年代》《1921》还是《革命者》，虽然年轻演员屡见不鲜，但还有很多主要演员的年纪要远大于他们所扮演的革命英雄——《1921》当中李达时年31岁，扮演者黄轩41岁；王会悟时年23岁，扮演者倪妮33岁；《革命者》故事开始时毛泽东19岁、李大钊23岁，其扮演者分别为34岁、45岁；《觉醒年代》开场李大钊26岁，扮演者张桐41岁。“老”演员扮演少年英雄而不违和，固然有服装、化妆、摄影、灯光等技术助力，但更根本的原因是基于新语法体系的认同机制转变——从自演员而角色，到自角色而演员。如此，在“少年中国”与“青春历史”的“光晕”映照下，中生代演员得以焕发蓬勃朝气，并借此“圈粉”无数。

不妨将建党百年之际涌现的这一批佳作看做是主旋律影视剧青春编码的2.0时代。如果说主旋律影视的新主流转向是与粉丝文化、明星工业等消费主义话语博弈的结果，那么从1.0时代“谁红谁演”到2.0时代“谁演谁红”，则折射出博弈过程中力量对比的变化：迭代之后的主流叙事形成了青春编码的新语法，对消费主义话语从倚重到独立，甚至大有反向输出的趋势——演员由“青春之国家”和“青春之我”而获得“灵韵”或者说魅力，在剧集“破圈”的同时演员的口碑和商业价值得到极大提升。

青春编码的迭代升级，一方面得益于国家的大力扶植和艺术创作者的孜孜求索，另一方面则根源于受众需求的转变。1.0时代的青春肉身激发了受众对主旋律的兴趣、培养了观影习惯，是审美积淀的过程，由此观众的审美品位得到提高，“拼盘式”和“数星星”式的快感不再能满足日益增长的审美需求，这是编码迭代的审美动因。而疫情带来的国内国际局势的历史性变化激发了国人的爱国热情，同时“福报”制工作状态、“内卷”化生存环境等社会问题，如周展安指出，加深了年轻人对资本主义的反思和对社会主义的认同，也萌生了对马克思主义的强烈兴趣，1.0时代单薄的叙事和人物难以言说更加深刻的体验、情感与思考，这是编码迭代的社会动因。由于审美和社会的共同助推，主旋律影视剧由探索走向成熟，呈现出崭新的美学面貌。在以《1921》《革命者》《觉醒年代》等为代表的新一代主旋律影视作品当中，艺术性、思想性、娱乐性和商业性得到了很好的平衡，主旋律获得了前所未有的生命力。或许我们可以说，青春编码向2.0时代的升级也同时意味着中国的主旋律影视剧由此进入意气风发的青春岁月。

文/刘润坤 张慧瑜 (分别为北京大学新闻与传播学院博雅博士后、北京大学新闻与传播学院研究员）

编辑/弓立芳