专访袁劲梅
在新移民作家群中，袁劲梅的写作有着很高的辨识度，从《忠臣逆子》《老康的哲学》《九九归原》等小说作品中，可以看到她鲜明的思辨精神与反思立场，她用一种独特的逻辑辩证与经验构建出丰富生动的文学世界。接受本报记者专访时，袁劲梅说，小说是她的“航天望远镜”和“地理探测仪”。在忙碌的工作之余，写作是她爱好，是生活中的“后花园”，“这条路上有很多挑战，创作的乐趣和探讨生命的乐趣一致。”
“无知和好奇心推着我去探索。每写一个故事，都是一次探索的尝试。”
记者：你的创作量不算太大，但形式多样，并且差不多在每一部作品、每一个面向上都保持了探索的热情。你过往的一些作品有寓言化倾向，近期刊于《江南》杂志的中篇小说《狗与负负得正》，却可以说就是一部具有现实讽喻色彩的寓言小说。怎么想到写这么一个题材？
袁劲梅：我没有能力写出人人都赞同的小说，我只可能为愿意读我的作品的人写作。一个作家能做的事不多，但却非得会干一两项特殊的技术活。譬如说：走到生活中去当个普通人，呼吸，寻找，同时收集故事的碎片。但是能把故事的碎片排列出来，那还不叫创作。对我来说，等到我觉得我有能力用色彩明丽的语言把一批故事碎片按历史的逻辑线索穿织起来的时候，我就可以开始写小说了。在接下来的创作过程中，我会把故事中的各色人物，重新织入看似平淡却沉浸在深厚的文化背景里的日常生活中。
记者：做到这一点并不容易。你的探索不只是体现在小说叙述层面，更是体现在哲学思想层面。尤其是后者，确实很有一些难度。
袁劲梅：很多次，在动笔前我不知道爱情的结局，不知道历史的真伪，不知道宇宙的边缘，不知道人性是否坚韧……我只知道：面对浩瀚无穷的天、地、人，我很无知。再发达的网络信息资源也不过就是一本大字典或大百科全书，天天夹一本大字典在腋下，也不能让我放下对自己知识局限性的担心。在古希腊，苏格拉底想教给人们的智慧就是承认自己的无知。他说：没有经过检验的生命，不值得活。所以，我的无知和好奇心推着我去探索。我检验生命，每写一个故事，都是一次探索的尝试。对未知领域的好奇心，给我探索的热情。我以前也说过多次：文学对于我，是寻找真理的一种方式。
记者：这是一个有哲学意味的表达。很多人会说，文学对于我，是探索自我、表达信念、寻找家园，抑或是安放灵魂的一种方式。而寻找真理，就会让人觉得多了一份哲学意味，这对于本是哲学教授的你是适宜的。你的几乎每部小说都有哲学意味，《狗与负负得正》亦是如此。
袁劲梅：至于我怎么会想到写这部小说，其实就是两个探索的结果。第一，探索生活中的故事碎片；第二，探索故事碎片背后生命的诗意。作家当然可以梦想：在讲完故事后，把生命的真谛就直接交到读者手上。但是我根本没有这个本事，所以我的梦想不过就是：请读者跟着我故事里的各色人物一起思考。大概是因为有思考的元素，再加上故事里的主要人物还包括几只了不起的狗，所以读起来就像是寓言小说了。
其实，我并没有想写寓言，我收集的这批故事碎片，有些已经在我心里装了十几年了。只不过我一直没有看清楚我要找的那条历史和逻辑的线索，所以一直没写。但是在疫情初期，我突然看清了这条线索，也就看清了生活在某个特定历史背景中的故事人物所要对付的冲突和所产生的心态，于是就写下这篇小说。
记者：我们读寓言小说，有点类似于读启示录，容易直奔主题而去，追究背后深刻的寓意，反倒会忽略小说本身。不过我留意到一点，能立得住的寓言小说，一般都有扎实的知识或材料支撑，而这本身就在一定程度上体现了作者的理解力和想象力。这部《狗与负负得正》也是，知识和材料之丰富令我有些惊叹，着实下了些功夫。
袁劲梅：我虽然也写了动物，并用动物的眼光来检验人类行为的荒诞，但我原本是想写破案小说的，写成了寓言小说，实属意外。想必在寓意上，远赶不上奥威尔的小说。我只是想写得直言直语、逻辑清晰。我没想读者在猪身上读出阿Q，我只想说猪有猪的快乐；我没想读者在狗身上读出孔子，我只想说狗有狗的智慧。
不过有一点上你说得很对，这就是“能立得住的寓言小说，一般都有扎实的知识或材料支撑。”扩展一点说，任何一部好小说，都得有扎实的知识或材料支撑。
“文学重建，大概是要重建许多作家的文学观、创作观，甚至价值观。”
记者：你的很多带有哲理性的思考都是基于现实生活，而非源于书本。《狗与负负得正》里的“重建工程”，也是这部小说的题眼，或是核心词汇。你也赋予了“重建工程”这个词汇以新的，颇为正向的理解。带有“重”字的词汇，我们都寄予了诸如“第一次不够理想，再来一次会变得更好”的意愿，所以我们对“重建”“重看”“重估”“重写”等都抱有期望，就文学而言，我们也经常讲要重估当代文学，重写当代文学史，等等。
袁劲梅：对当代文学史，我真不懂。大概我还得再去学个当代文学专业什么的，才能有资格回答这个问题。有时间，我会去学，不学反正也是要老的。我猜想，和重建一个犯人的正常生活比，文学重建大概是要重建许多作家的文学观、创作观，甚至价值观。或许这需要一代作家的努力吧。只是写作是一非常私人化的作业。好作家很多，我可以喜欢或不喜欢某些作品，却没有资格对人家的作品谈“重建”。
文学要不要重建，能不能重建，是作家的私事，这是文明社会分给作家的权力。若不喜欢某一个作家的作品，你别读就行了，不要因为一位作家的一句话，一本书，就把一个作家否定了。那种一群人蜂涌而上，在网络上怒骂一个作家的现象太不正常。
记者：做学问、讲哲学，严谨是必要的前提，唯有严谨，才会有准确的推演。这部可谓命题小说的小说，从某种意义上说，就推演出了一个反命题：负负未必得正。《狗与负负得正》也从一个侧面强调了事物本身的复杂性。这是不是因为你看到了人的某种根本性处境，我们往往会把复杂的事物简单化，同时也会把简单的事物复杂化。似乎人类总是在两个极端之间摆荡，但摆荡本身似乎也值得肯定，小说里何教授给琳达的求婚信的最后一句即是：“不管什么年代，负负得正，永远是一条可爱的真理。”
袁劲梅：我是愿意探讨人的根本性处境的。有些人与人的冲突，看起来复杂，其实不复杂，是人自己把事情搞复杂了。何教授和白人妻子琳达的冲突，在平常生活中看起来是深厚的文化冲突，其实不过就是连他们家狗都能看得出来的，换一个视角看就不是问题的小事儿。但是三个教授案件与那个巫医的冲突，看起来是深沉在众多故事情节之下的无声的冲突，并无大起大落，但那是人性中的根本冲突，是良知与邪恶的冲突。
如你所说：“人类总是在两个极端之间摆荡”。但为什么这样的“摆荡本身似乎也值得肯定”呢？亚里士多德对“德性（virtue）”的定义之一是：回避两个极端，寻找中间值（即不走极端的道路）。寻找那个中间道路，一定得靠人的理性。如能找到中间道路，人的实践智慧就走到最优结果，这最优结果，在亚里士多德，就叫“德性”。
记者：难就难在怎样抓住这个中间值。
袁劲梅：问题就在于，中间值只有一个，正好抓住中间值不是一件容易的事，所以亚里士多德说，只要是在做寻找中间值的努力，都有价值。亚里士多德认为：人要“活得好，做得好（Living well,doing well）”才是幸福之人。在这篇小说中，摆荡本身也值得肯定，那是因为故事中的人物，活着自己的生命，他们不仅活着，而且还在寻找德性。
“负负得正”是摆荡的表现。在生命的过程中，对生命的生物定义、文化定义、民族定义，都不应该比把生命活出诗意更重要。有诗意的生命，让人觉得生命值得活。这是何教授在经历了这么多事件之后，重新向琳达求婚时看清楚的一条可爱的真理。
“有同有异，再正常不过。世界的多样性，其实是最好的互补图景。”
记者：这篇小说让人觉得特别有关联性，或者特别引人思考的一方面，就在于它的时代背景。正是病毒的突然袭击，让参与到“豪县”——美国中西部大荒原上的某个虚构之地的“重建工程”内外的所有人，身心和生活都做出了无法规避的改变。像这样即时性的书写，在小说写作方面有些稀缺，相比非虚构写作对现实生活的反应要快速一些。这也可以理解，小说写作一般来说需要经历一个比较长的反刍或者说沉淀的过程。
袁劲梅：我写小说时，特别是写中篇小说和长篇小说时，有一个技术体验很有趣。我几乎总是先有了不少小故事，它们都是很好的小说情节，让我觉得这些故事应该写进小说。于是我就开始写，可常常是写到一半，我会突然发现：这些故事的碎片原来是被一条坚韧的逻辑线索联系在一起的。只有顺着这条逻辑线索写，我才能不仅仅告诉读者张家长李家短的悲欢，而且是在讲人性，讲故事人物在历史中的人生。于是，某种文学自身的力量就会让我觉得突然有了信心，我会立刻按这条逻辑线索，把已经写了不少的故事章节打乱，把整个小说重新建构。接下来，一个情节的叙述便自然而然地流向下一个情节，当故事该结束的时候，那条逻辑线索就自然走到了结论。我的长篇小说《青门里志》和《疯狂的榛子》都这是这样写出来的。我写这部中篇《狗与负负得正》，也经过这样的写作过程。
记者：“某种文学自身的力量”的提法特别好，也就是说，文学自有其力量和运行规则，或者说文学有其自身的逻辑。生活也大抵如此。
袁劲梅：大的时代背景，就使得小说里参与“重建工程”内外的所有人，都得围绕着“我们到底坚守着什么？”做出无法规避的选择，只有在这个时刻才会出现的事件，让我早就想写的那个破案小说，不仅有了逻辑线索，而且有了合理情节。
应该说，《狗与负负得正》是即时性的书写，同时也是多年思考后的书写。我不想写灰暗小说，我想写人因为无知却自以为是时的可笑。
记者：所谓即时性的书写，也很可能是恰好对应了作者长期的思考。实际上，小说写作之所以会滞后，在一定程度上是因为我们身在其中，要不是隔开一段时空，就很难对正在发生的事物和现象，有深入的理解。而如果不能增进这种理解，作者的书写价值就会大打折扣。这其实也涉及到一个总体性的问题，现实生活如此眼花缭乱、纷繁复杂，很多事物更是反转不已、迷雾重重，揪住一鳞半爪来加以剖析都不容易，直取核心，对其有总体意义上的理解，就更加难以做到了，写作者似乎特别容易陷入总体性的迷思。
袁劲梅：你说的这些写作与时空的关系，我同意。作者不给自己足够时间思考，是特别容易陷入总体性的迷思。《狗与负负得正》这篇小说，如前面所说，是隔开很长一段时空才写下来的。只不过，当下的生活让我找到一块让故事情节合理展开的土壤。
记者：小说里的何正求教授也是“无数个普通人”中的一个，他的名字是“何正”和“何求”的合体，按你的理解，人类身上就有“何正”和“何求”，两者并不总是和谐相处，或是同频共振。所以那只叫“四月天”的豪县狗一眼就看出何教授：“你自己身上的‘何正’‘何求’还动不动吵架呢。”
袁劲梅：给何教授起名“何正求”，是因为我想写一个内心矛盾重重的人。从一个有深厚文化的江南乡村，移民到美国中西部月球一般的豪县，何正求自然要常常自己跟自己吵架。在两种文化中寻找人的共性，是海外华人生活中再正常不过的事儿。能不能找到这种共性，生活在两种文化中的人最有发言权。
实际上，有同有异的生活，是再正常不过的。一家人，一个村里人还冲突吵架呢。那只叫“四月天”的豪县狗一眼就看出何教授是一种自相矛盾的存在。因为狗不自相矛盾，狗没有人的毛病，就容易看出人的毛病。同样，中国文化没有某些西方文化中的毛病，西方文化没有某些中国文化中的毛病，把不同文化放在一起写，一起看，只要不假设对方是敌人，世界的多样性，其实是最好的互补图景。
记者：也是美好的愿景。你给人物起的名字，也多多少少包含了你的一些愿景。譬如《明天有多远》里的戴小观，像是提醒人得有大观。《九九归原》里的方世玉，是传说中那个少年英雄的“翻版”？这样取名挺有意思，但同时会不会让人物符号化，或者让读者有比较多符号化的联想？
袁劲梅：大概我教“符号逻辑”教多了，起人物名也会让读者有较多符号化的联想。我以前写的几个中篇小说，如《明天有多远》，是写第一代移民和移民第二代的文化冲突。故事里的戴小观是个美国长大的小孩。他有自己的小视野和快乐观。我就叫他“戴小观”了。再如《九九归原》里的方世玉，是个典型的儒家文人，他想把中西两种文化中的优点都拿过来，但最终还是儒家文人。这些中篇是我在探讨中西文化的异同时的尝试。
能把不同讲清楚，我们就能找到戴小观动不动就会提到的“公式”，或人类做为地球公民都共有的某些基本价值观。这些基本价值观是古人和今人，这国人和那国人能够平等对话的共同词汇，它们是经过时间和空间检验的简明易懂的文明符号。“符号逻辑”的努力之一就是排除各种不同语言在交流时可能产生的误解，用明确无误的简单符号来表达思维过程。
记者：人类与动物之间是不是也能找到一些“符号的共性”，那样人与动物界会多一些默契，也更加能够和谐相处。你一直在做这样的努力。你写作有时径直用动物视角，更多时候不用，但感觉你写人有时也隐含了动物视角，还有时你直接代动物发言，比如长篇散文《父亲到死，一步三回头》里，你写到母亲在父亲追悼会的照片下写了一行字：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”你阐释道：“人们感叹这是多伟大的爱情呀！可是对鱼来讲，还不如让它们快活地游在大江大湖里，而互相根本不用惦记着好。”由此我想到，摈弃“人类中心主义”，不仅是一种世界观，还是一种方法论。换个角度，或者换成动物视角看问题，对很多事物就会有很不一样的看法。
袁劲梅：宇宙有多大，边界在哪儿？地球为什么只有一个？地球的中心是谁定的？人为什么像豪猪，离得太远了，冷；靠得太近了，互相刺？这些问题小说作者可以不知道。写小说时，作者可以把人物拉近了看，放大了看。也可以把人物放进特定的时间和空间中看。对我来讲，小说本身就成了我的“航天望远镜”“地理探测仪”。用“航天望远镜”一看，“地理探测仪”一测，人，不过是无数生命形式中的一种，无数物种中的一个。离开了其他物种，人也活不好。持“人类中心主义”，是一种无知。
散文《父亲到死，一步三回头》写的是我父亲袁传宓教授和他领导的科研小组，在上世纪七八十年代为拯救长江刀鱼所做的努力。上世纪80年代，父亲他们人工繁殖长江刀鱼失败之后，拯救这个物种就很困难了。散文最后写到长江边的渔民为救一条长江白鲟的努力。可惜，长江白鲟还是灭绝。白鲟是我父亲发现并命名的。
记者：听你说这个，真是感慨不已。
袁劲梅：提出从动物视角观察人和世界的，是庄子。“相濡以沫，不如相忘于江湖。”就是庄子说的。中国的道家是最早反对“人类中心主义”的哲学流派之一。庄子的“齐物论”从头到尾都在反对“人类中心主义”。庄子自己想变成蝴蝶就变成蝴蝶，一觉醒来，自然会替蝴蝶说话。这种“庄生晓梦迷蝴蝶，忘帝春心托杜鹃”的浪漫，是中国人祖先的智慧。应该好好继承下来。
“没人规定小说必有一个固定的格式，只能写故事情节，不能写思想。”
记者：你迄今为止的写作，都带有浓厚的理性思考和哲学思辨的味道。这当然能增强小说的深度，但很难不留下“概念化”“主题先行”的痕迹。事实上，即便是米兰·昆德拉的写作，也不时招致这样的质疑。
袁劲梅：过去人写小说，用文言文，之乎者也，那也叫小说。现在人写小说，以写人的故事为主，也叫小说。托尔斯泰就是个哲学家，他的小说里有大段大段的哲学思考；萨特和西蒙·德·波伏瓦是哲学家，也是杰出的作家。有人写小说充满诗意，有人写小说情节紧张，这些都叫“小说”。从古到今，也没人规定小说必有一个固定的格式，只能写故事情节，不能写思想。若有谁在文学教课书里给小说下了一个定义：说小说不能有这个痕迹那个痕迹，那不也就是一个“定义”吗。定义只能最大程度上概括某一类事物。小说家想怎么写就怎么写，只要好看，没叫人书本一打开就睡觉，就行了。
如果有读者质疑“概念化”和“主题先行”，我对这样的担心很感谢。别人说你有问题，你就会警惕。有人担心比没人担心好。不过我对我自己要求不高，对“小说”的理解也比较宽松。在我看来，我写的“哲学论文”和我写的“小说”的区分是：我写的哲学论文，全世界最多七个人看，大多数人若拿起来，看到第三行就睡着了。因为那是清理“概念”的游戏，没有情节，不带人情味。我写的小说至少能有七百人看吧，七千七万当然更好，而且大部分人不会一看就睡觉。要是我写出了后一种东西，我就叫它“小说”。有“哲学论文”作对比，我对我写的小说很有信心。道理很简单，若我写的小说真成了一个概念化的东西，读者看了就不会笑，因为他们已经睡着了。我相信，读者看了我写的故事，会笑的，这说明“小说”的活力和人情味和他们的生活对上了。这不就行了吗？定义“小说”这种文体，还得靠作家的作品，不能靠文学教案。
记者：正是一部部具体的作品，尤其是那些一时难以定义和归类的作品，在不断突破并拓展小说的疆域。我想，这在文学史上并非没有先例。过去根本不当小说看的作品，结果可能成了后世眼里典型的小说，并且开启了小说的另一种传统，这也是小说这种文体之所以能代代相传、生生不息的原因所在。
袁劲梅：小说不过也是探讨真理和生活真谛的一种方式。作家写小说之前不思考，那是在说故事会，闲聊天。那是文学的另一种形式，文学的另一种功能：休闲功能。除了休闲功能，文学还有另一个重要的功能：记录生活，回答生活的意义是什么。这两种功能我都喜欢，我也喜欢听故事，讲故事，我给我儿子讲故事，信口开河，想把什么编进去，什么就进故事了，蜜蜂是他爸爸，恐龙是他兄弟，儿子听得高兴，我也讲得高兴。但等我自己写作的时候，我一开始动笔，就神使鬼差走到后一条路上去了。因为在这条路上有很多挑战，我得好好想，创作的乐趣和探讨生命的乐趣一致。
如果有人提醒我，你没有来得急顾及到每一个读者，有人看不懂你在说些什么啦，我就会放慢一点，尽量把思考变成细节，用形象一点的语言来表达故事。因为我的本意当然是想顾及每一个读者的。我尊重每一个读者，也感谢他们愿意花时间读我写的书。
记者：的确，相比你的几部中短篇小说，感觉你在《青门里志》这部长篇里做到了某种平衡。对于怎样把深度思考恰如其分地引入小说。我想你一定有自己的独特见解。
袁劲梅：有一点我想讲清楚：做到思考与故事的平衡，我愿意。我可以把故事讲慢，把反映思考的细节讲清楚。但若要我把想清楚的思考部分放弃了，只写故事，那我是不干的。中国文人有“文以载道”的传统，没听说这个传统把小说排除在外了。西方哲学家维特根斯坦把能不能用清楚明白的语言说事儿看成是“道德”问题，而不仅仅是技术问题。
记者：从你的言说中可以看出哲学的重要影响。这在你的小说写作中也有明显的反映。比如，你的小说通常都有题记，而在某个章节前，一般都会引用哲人的话，整个章节和这些话又保持了呼应。
袁劲梅：要说“哲学”对我写小说的影响，应该有好有坏。先说好的：我会看出问题所在，且知道如何分析问题能有出路。我常对学生说：“当哲学家的好处是：有人付钱让你想问题。”哲学家对人性的深刻追究，让我观察人的时候喜欢一直看到人的细胞或者基因，才甘心。更重要的是，我的专业是逻辑，我是逻辑学家，在构思小说时不会逻辑混乱，也不会多说废话。逻辑反映的是理性的美。我们称自己为“人”，那不就是因为我们有理性吗？
再说不好的：教哲学，教逻辑是我的工作，是非做不可的，也并不是所有哲学问题都能和文学相干。所以我从事哲学工作，实际上也是对文学写作的一种牺牲。住在没有文化环境的地方写中文小说，能把中国字都写对，我就很高兴了。
记者：也未必全然是遗憾，很可能是哲学让你的写作与众不同。比如，你的小说还遵循了哲学论文写作的风格，有了开场，就必然会有结论。我想，你是否在追求一种形式还有实质上的圆满。
袁劲梅：你的观察是对的。我有时候是故意用了“开场，故事文本，结论”，这样的结构的。既然不同作家有不同作家的风格，谁也没规定小说该怎么写，那么这种写法就算是我的风格啦。还有一层是潜意识里的东西，说出来就是：我这样写，也算是对没有哲学系要我到中国教“符号逻辑”的一种反抗，那么逻辑的好处我就展示给中国的文学爱好者看吧。而且我觉得，这种结构也很适合我写从问题出发的小说。
记者：一般的理解，作家写作只是提出问题，怎样理解和解答是读者的事。而你反其道而行之，不止是提出问题，更是试图解决问题。
袁劲梅：如你所说，“作家写作一般是只提出问题，怎样理解和解答是读者的事。”但我不是还是逻辑学家吗，光提出问题我不甘心。凡我提出的问题，我觉得我是有能力讲清楚的。我就多做了一步，成了：我用故事讲清楚的问题，该怎么理解是读者的事了。要是读者不拿我当作家，就拿我当逻辑学家，我也很高兴。
柏拉图有一段名著，叫“洞穴”。讲的是：人们住在自己的洞穴里，面壁而坐。火光把他们的影子投到墙上，他们天天看着那些影子，就以为那是真实。有人走出了山洞，发现原来光在外面！这个人叫“哲学王”。“哲学王”走出了洞穴，看到了真理的光。他回到洞里，告诉洞里的人：墙上的那些影子是假象，光在外面。可没人相信他，反而打他骂他。关于这段故事，我和一群中国大学生有过一次讨论。大学生问：哲学王既然已经看见真理的，那不就行了吗？他为什么还要回到洞里去，那不是回去找打吗？我告诉大学生：按照柏拉图的理想，“哲学王”走出洞穴，只是他哲学旅程的一半；回到洞穴里，告诉别人什么是真实的，什么是假象，是他追随真理旅程的另一半。所以他别无选择。
记者：对你来说，时间是那么稀缺，就更得问问你怎么进行创作了。
袁劲梅：若谈到我是怎样进行创作的，应该说：有点时间就写，在什么地方都可以写。时间少，就少写几句，时间多就多写几句。《青门里志》，在家里写，在飞机上写，在旅行的途中写。最后，放秋假，有一个星期的时间，什么也没做，从头到尾修改、定稿。修改的时候，总是最高兴。一个清清爽爽的白菜豆腐做成了，看来看去，舍不得拿出去给人吃，怕咸了淡了。最后一咬牙，算了，就是它了，爱吃不吃，由大家了，就送出去。送出去之后，我就不再看了，想着再做新菜，更好的。
记者：写作所需要的耐心、敏悟，生活的质感、细密的层次感等等，都包含在做菜里面了。
袁劲梅：我做菜功夫不是一流。但是我会做烧饼。做得比武大郎做的还好吃。从头到尾自己创造，没有烧饼方子照着做。用牛奶和面，加两个鸡蛋，形状就照烧饼的样子做成长方型，里面塞上肉松，上面洒上芝麻，两面抹油。400度，在烤箱里烤二十分钟。有朋友说：“你这烧饼和武大郎做的比，是不公平竞争。人家只有面和盐，你什么好东西都放进去了。”我就说：“那不是因这我喜欢烧饼吗，就当艺术品做了。成本不计，有多少好材料，我都要放进去。艺术品供自己欣赏，和谁也不构成竞争。”我写小说大概也是这样吧，当艺术做，什么好的都想放进去。
编辑/王静
