什么是波斯细密画
波斯细密画兴起于十三世纪后半叶，主要作为文学作品的插图。中世纪是伊朗文学的黄金时代，作为插图艺术的细密画，可以说是随着文学的繁荣而兴起的。细密画，顾名思义就是以笔法的精细见长。细密画的笔法明显受到中国工笔画的影响，这一点是大家公认的，但其精细的程度“青出于蓝而胜于蓝”，到了令人叹为观止的地步。
当我们面对这个十三世纪后期兴起的绘画艺术进行仔细考察时，可以明显看到当时东西方绘画艺术对它的影响。现存最早的伊儿汗时期的细密画———波斯古代寓言故事集《卡里莱与笛木乃》中的细密画插图（现收藏在纽约皮尔庞纳特·穆尔冈图书馆）正是在合赞汗的指示下，在1298年绘成的，画中的花草、树木、山川以及动物的线条明显具有中国南宋绘画艺术的特点。
细密画还明显受到佛教艺术的影响，细密画在画伊斯兰教的先知或使者时都在其头部周围画有火焰般的光圈，这无疑是受到佛教艺术中佛的头部周围带有光环的影响。
欧洲中世纪的绘画艺术对细密画的影响在伊朗着名史诗《列王纪》的细密画插图中表现得尤为明显。该插图大约在1329—1335年间绘成，现为私人收藏。画中人物的面部肖像完全承袭自拜占廷艺术，在房屋宫殿的绘制上则明显受拜占廷“马赛克”镶嵌艺术的影响，精雕细刻，金碧辉煌，而其草木、山川、景色则具有中国南宋绘画的特点。《史集》中的细密画插图，在人物的面部和衣饰上，拜占廷艺术的影响也是明显可见的。
由此可见，伊朗的细密画艺术在一开始就受到东西方绘画艺术的强大影响。然而，伊朗细密画艺术家在刻意向中国和拜占廷学习的同时，把自己本民族的宗教文化精神倾注在绘画艺术中，使细密画呈现出与中国和拜占廷绘画艺术迥然不同的特征。
波斯细密画主要用于经典着作的插图，只是这种经典不再是宗教经典（因为伊斯兰教的经典《古兰经》是被禁止绘图的），而主要是文学经典，再现经典文学作品中的经典故事和经典场景。
所以又可以说，细密画艺术中蕴涵了一部波斯文学史，每一幅画都是一个文学故事，倘若不熟悉波斯文学，不了解这些故事的内容，就很难弄清楚这种绘画艺术与文学艺术完全交融为一体之后，这其中所承载的波斯文化传统。
波斯古代寓言故事集《卡里莱与笛木乃》中的细密画插图
细密画：伊斯兰合法性的四个侧面
细密画兴起的时期正是伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义从十一世纪开始，逐渐成为伊朗社会的主导思想，并对其政治、宗教、哲学、文学产生了深刻的影响。苏非神秘主义的核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。
苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面，起着潜移默化的作用，就如同儒道释对中国文化和文人根深蒂固的影响一样。而波斯细密画正是借由苏非神秘主义的途径，获得了伊斯兰的合法性。我们从以下四方面来谈这个问题。
1.细密画的空间观念
在空间观念上，细密画完全不同于欧洲绘画和中国绘画。欧洲画家重视研究三度空间，他们采取的是立体透视法，表现的是被画物体纵、横、高的立体效果，很有形象的表现力。可以说，欧洲绘画犹如一台精密的科学仪器，不差分毫，而欧洲画家也几乎可以说是以科学的精密严谨的态度来作画的。（当然，这里指的是传统画派，不是指现代派绘画艺术。）
中国画的空间表现法与欧洲绘画不同。第一，中国画采用的是散点透视，即一幅画中有几个焦点，而不是一个固定的焦点。在中国画中有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。这说明画家的视线是流动的，不是固定在一处不变的。第二，中国画中没有光影透视法，不画光与影。所以中国画一般不表现立体空间。第三，中国画中有空气透视法，由此表现出山川等被画物体的远近。
波斯细密画的独特就独特在它以上三法全无。第一，画家的视点是流动的，有多个焦点。画家画某处就把焦点落在某处，因此远处的人和物与近处的人和物一样大，墙里和墙外的被画物处在同一平面，外屋和里屋的人和物处在同一平面，因此常常给人一种错觉。细密画与中国画都不表现出立体空间，但中国画有远近之分，而且中国画一般不同时表现处于不同空间的事物，而细密画酷爱表现同时处于不同空间的事物，而且没有远近里外之分。
因此，细密画比中国画更具平面色彩。
第二，没有光影透视法，不画阴影，更不表现黑夜。
第三，无空气透视法，被画物体不因空气的浓淡阴晴而色调变化不同，因此远山的色调和近山的色调一样，没有远近之分。
细密画兴起的时代正是苏非神秘主义的鼎盛时期。在认识观上，苏非神秘主义认为，肉眼是人认识真主（即绝对真理）的幕障，肉眼所看到的东西是幻。
因此，细密画画家是用心灵之眼去描绘事物的本来面目，而非肉眼所见的事物。这主要表现为细密画的视觉焦点是流动的，画家画某处，焦点就落在某处，没有远近大小里外之分。
因为，现实中远处的花与近处的花本来就是一样的大，色彩是一样的鲜艳美丽，只是因为肉眼的缘故错使它们“看起来”不一样大、不一样美丽。因此在细密画中山后的人物与山前的人物活动一样一清二楚，大小比例相当。
因此细密画拒绝表现黑夜，细密画中夜晚的人物永远如白天一样鲜艳；细密画也拒绝表现阴影，因为在苏非神秘主义中，光是绝对的，真主就是终极之光，所有的黑暗与阴影都是背光的结果，皆是虚幻。
胡玛依与胡马雍夜间在花园幽会，拒绝表现夜色
因此，细密画从不表现黑夜和阴影，夜色中的人物景色永远如白天一样鲜艳，只有画面顶端的一弯月亮表明夜晚。这种心灵之眼，被称为“悟眼”。
细密画描绘的正是人的心灵之眼觉悟到的客观世界的本来面目，直逼事物的本真。人的这种觉悟被认为是真主在先天就赋予人的，只是被后天尘世的纷扰所蒙蔽。后天的人以肉眼所见为实，便将心灵之眼觉悟到的本真认作是人的想象。
2.细密画的普遍性与共性特征
在对画中人物景物的描绘上，细密画着重被画对象的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识。
苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。
苏非神秘主义认为这种普遍性或曰概念性正是真主创世的“蓝本”，而人的记忆是真主先天赋予人的一种悟性，被后天尘世的纷扰所蒙蔽。一位细密画画家在经过长期反复的训练之后，其先天的记忆被唤醒，觉悟到最具普遍意义的图像，这便是心灵的觉悟。细密画呈现的即是这种被唤醒的先天记忆，它是以“悟眼”从真主安拉的角度去呈现安拉的创世“蓝本”。
尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对现实中某匹具体的马或某个具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中，避免了伊斯兰教最反对的东西。
正如小说《我的名字叫红》第10章《我是一棵树》最后说：“我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。”这里“意义”一词即是指普遍性或共性。
细密画艺术反对通过对具体事物的仔细观察来作画，也正是基于这样的哲学宗旨。这一点也与中国画不同，中国画虽然不讲究逼真，但讲究神似。按照我的理解，所谓神似恰恰画的是个性特征。就以画人物来说，神似是抓住具体某个人最区别于其他人的根本性特征，勾勒出来，让我们觉得像某某人，所以我们才说神似某某人。而波斯细密画完全是画共性，所以完全程式化，画中所有的人大同小异，所有的马都千篇一律，完全概念化。
只画人物的普遍性与共性使得细密画成为一种高度程式化的绘画艺术，前辈大师所绘的题材、形式和技巧皆是后辈学徒亦步亦趋摹仿的典范，后辈学徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成为公认的大师。这种程式化的方式使得所有的画都千篇一律，大同小异，还能体现出美感来吗？答案是肯定的。当一种程式化成为一种经典就具有了其特殊的美感，细密画正是在高度程式化中体现出自身独特的美学价值。
3.细密画的色彩运用原则
细密画与欧洲绘画和中国绘画的区别还表现在色彩运用上。欧洲绘画十分重视色彩，可以说色彩是欧洲绘画的精髓。欧洲绘画中人物的性格、情感、情绪、物体的性质都是通过色彩表现出来的，色彩一般比较浓烈，质感强。欧洲绘画的发展变化、各个画派的特点，以及与其他画派的区别都主要表现在色彩和光的运用上。欧洲绘画十分善于利用色彩的渐变来表现不同的光照。
倘若说，细密画在笔法上更多地受到中国工笔画的影响，那么在色彩运用上则更多吸取了欧洲绘画色彩浓烈的特点。但细密画在色彩表现上又与欧洲绘画有很大的不同。
欧洲绘画强调的是色彩的变化，而细密画则几乎没有色彩的变化，它强调的是色彩的鲜艳、和谐、悦目。在细密画中几乎没有过渡色，色彩总是一刀切，没有次变递增或递减的过程，是大红就统一地都是大红，是深绿就统一地都是深绿。细密画不以色彩表现质感，而是给人一个斑斓色彩的世界。在色彩运用上，细密画遵循“崇高原则”，认为“崇高高于显而易见的真实”。
细密画画的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么颜色都可能存在。因此，我们在细密画中可以看到赤橙黄绿青蓝紫的各色马儿、山丘或天空，整个画面精美绝伦，呈现出一种幻想的美、升华的美。这里说“幻想的美”完全是从我们的肉眼感知来说的。
帕慕克在小说《我的名字叫红》中《红》这一章，详细地描述了“红”这种颜色被盲人画家如何感知：
“如果我们用手指触摸，它感觉起来会像是铁和黄铜之间的东西。如果我们用手掌紧握，它则会发烫。如果我们品尝它，它就会像腌肉一般厚而细腻。如果我们用嘴唇轻抿，它将会充满我们的嘴。如果我们嗅闻它，它的气味会像马。如果说它闻起来像是一朵花，那它就会像雏菊，而不是红玫瑰。”
这真是写得太精彩了。因此，针对蓝色的马、绿色的天空或紫色的山丘，人的肉眼会说，自然界中没有这种情况。细密画画家们的反驳是：人为了否定真主的存在，就说看不见真主。在真主的世界里，任何颜色的东西都会存在。
《我的名字叫红》的主人公之一姨夫在被凶手杀害后，灵魂升空，看到了一个只有在细密画中才有的色彩斑斓的世界，看到了蓝色的马，人们相信真主的世界就是如此色彩斑斓、亮丽崇高，那里永远没有黑夜，因此，细密画中的夜色永远如白天一样鲜艳明亮。由此，细密画在色彩运用上也获得了伊斯兰的合法性。
4.细密画画家本身的伊斯兰合法性
在细密画产生之前，在伊斯兰世界，画家一直被视为偶像崇拜者。如前所述，波斯细密画在技法上受中国工笔画的影响很深，但其精细的程度青出于蓝而胜于蓝，到了无以复加、叹为观止的地步。
一位杰出的细密画大师在长年累月的精耕细作之后，因用眼过度往往失明，这被认为是真主的恩赐。一位细密画大师在失明之后画出的作品，往往胜过其失明之前的作品，因为他已经超脱了肉眼的纷扰，达到了心灵的至境，完全凭着记忆去画。这种记忆被认为是真主先天赋予人而又被后天所蒙蔽，细密画大师经过长年的修炼，重新获得了这种记忆。画家本人的个体精神渐渐消融在了其心灵所觉悟到的绝对精神之中，进入一种寂灭状态，这时会获得一种时间停滞的永恒感。
因此，苏非神秘主义所宣扬的“人主合一”至境被细密画画家所实践。从而，之前被视为偶像崇拜者的画家借由细密画创作过程中的“人主合一”状态获得了自己伊斯兰的合法性。当一个人完全沉浸在主观心灵中，是会体悟到时间停滞的永恒感，这真的是一种神秘主义的体验。
这种状态在我们的日常生活中都存在。比如，当你专心致志地做某一件事情时，你会感觉不到时间的流逝，当你从专心致志的状态中脱离出来，你才会感觉到时间的流逝，往往会脱口而出：哟，天都黑了！或：哟，天都亮了。倘若长期处在这种状态中，那就是细密画画家们所体悟到的时间停滞的永恒感。
再从绘画视角来说，细密画是一种从高空往下看的俯瞰视角。《我的名字叫红》第13章讲到，伊斯兰世界最着名的书法家伊本·沙奇尔在清真寺高高的宣礼塔上目睹了蒙古军队在巴格达烧杀抢掠、焚毁书籍的暴行，决心把蒙古军队的暴行画出来，由此开创了细密画艺术。但这只是一个传说。
其实，细密画的俯视视角在伊儿汗王朝早期的细密画中并不突出，后期才开始逐渐凸显出来。在帖木儿王朝时期，随着苏非神秘主义的极度兴盛，细密画的艺术哲学观被纳入苏非神秘主义的范畴，生活于伊儿汗王朝与帖木儿王朝之交时期的着名细密画大师祝奈德的画作已经具有成熟的俯视视角。
俯视视角的哲学基础：一是从真主安拉全知的观望视角出发，这是神的视角，洞悉世间的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，没有夜色，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛。二是从人的认识观出发，苏非神秘主义认为肉眼是人认识绝对真理的幕障，只有人的心灵之眼，即悟眼，才能认识到绝对真理，才能认识到人世间的本来面目。
因此，细密画画家以心灵之眼与安拉的全知视角融为一体，这正是苏非神秘主义理论的核心“人主合一”的境界。在这一至境中，个体精神消融在绝对精神中，以此获得个体精神的永存。
由此，细密画画家借由真主安拉洞悉世间一切的俯视视角，以及苏非神秘主义的“人主合一”学说，从绘画视角上获得了伊斯兰合法性。需要说明的是，细密画的三大特征（俯视、纵剖面、焦点流动———从地平线往上推移，最终抵达真主）不一定同时出现在同一幅画中，俯视视角也并不是细密画一诞生就有的，而是在发展过程中不断被强化的结果。
细密画与《我的名字叫红》的哲学内涵
在哲学思想上，欧洲绘画艺术与细密画艺术完全对立：欧洲绘画以人的视角立场为本，画的是人的肉眼所见的事物，是局限性的；细密画以神的视角立场为本，画的是神眼中的景象，是全知式的。
在维护正统的细密画画家看来，把绘画从真主的崇高视角降为普通人肉眼的视角，在《我的名字叫红》中被贬低为“狗的视角”，这是对绘画艺术的亵渎，而突出个性特征的透视法更是对真主的亵渎。这正是小说《我的名字叫红》中凶杀案发生的哲学背景：细密画镀金师高雅看到由姨夫主持、多位细密画画师参与绘制的图册中最后一幅画用透视法画了苏丹陛下的像，十分恐惧，害怕自己犯下异端之罪，便把自己的恐惧倾诉给参与图册绘制的画师橄榄，橄榄却认为高雅在污蔑诽谤，会威胁到细密画画家们的存亡，便杀害了高雅，接着橄榄又因渴望看到最后一幅画的真相而杀害了姨夫。然而，当读者都认为橄榄是为了维护细密画的尊严、为了维护信仰的尊严而杀人时，却看到当橄榄的凶手面目被揭露之后，在找到的最后一幅中，用透视法画的苏丹陛下的像被橄榄替换成了他自己的像。这真是明知是异端，却又抵挡不了这种异端的诱惑。
可以说，奥尔罕·帕慕克借由一桩凶杀案不仅道出了伊斯兰哲学在欧洲文化的强大冲击面前所面临的困境，而且还将笔触直击人性最隐秘的角落，即人的自我崇拜欲。
小说《我的名字叫红》最后写到，在欧洲绘画艺术的强大冲击下，细密画画家们“带着卑微的哀伤和顺从，慢慢接受了眼前的情势”，“一百年来，吸取了波斯地区传来的灵感滋养，在伊斯坦布尔绽放的绘画艺术，就这样如一朵灿烂的红玫瑰般凋谢了。”
毫无疑问，这是人本主义对神本主义的胜利，是人性的必然，人渴望把自己摆在中心点，凸显自己的个性特征，从而自我欣赏，自我崇拜。然而，人真的能够僭越自己的创造者吗？
辩证法告诉我们，对立的东西往往相辅相成。当我们把欧洲文艺复兴以来的人本主义当成唯一的正确，便理所当然地把其对立面神本主义当成谬误而给完全否定掉。
然而，辩证法还告诉我们，否定了自己的对立面也就否定了自己。人本主义在解放了“人”的同时，也把人类的贪欲从神的控制下解放了出来，消解了宗教对人类行为的制约作用，消解了精神的价值，推崇个人自由至上，致使整个社会个人享乐主义盛行，物欲横流，唯利是图，道德沦丧，人性异化，使人类在精神上趋于自我毁灭。人类是否从一个极端走向了另一个极端？“人们无情地遗忘了，曾经，我们透过截然不同的眼光观看过世界。”
可以说，奥尔罕·帕慕克借由一桩凶杀案，提出了人类正面临的一个深刻的哲学困境。十七世纪，细密画在欧洲绘画的冲击下，有些画师也试图变革，吸取欧洲绘画的技法（《我的名字叫红》中的姨夫就是主张变革的代表），这种变革特征我们从十七世纪之后的细密画中可看出来，但这种尝试最终是失败了，因为不论什么东西失去了自我的特性，就将变得不伦不类，什么也不是。最后是细密画被彻底抛弃，因为“画家们画得既不像东方也不像西方”。
所以，帕慕克在这部小说中明确指出不能丧失自己的文化传统特征，一旦丧失，就将变得不伦不类，什么也不是。
帕慕克在《我的名字叫红》的最后还谈到，两种绘画不可能融合在一起。假若把两种绘画特征融合在一起，会是一种什么样的情形呢，小说《红》讲到：像威尼斯绘画那样，脱离故事情节，单画一棵树，并“借由波斯的世界观，由上往下看，结合两者，变成一幅既不像威尼斯也不像波斯的畸形图画”。要使画面不畸形，必须要降低视角，从神的视角降低为人的视角，这在细密画“伊斯法罕画派”的人物画中可以看到。因此，帕慕克的观点并不完全正确。
小说虽名为《我的名字叫红》，但全书59章中只有一章涉及到“红”。帕慕克在以“红”命名的一章里非常专业、非常精细地描写了用于细密画的“红”颜色的制作过程。“红色”是鲜艳亮丽的细密画最重要的颜色之一。
因此，“红”在该小说中无疑是细密画的一个浓缩性的象征，也象征了该小说中细密画所代表的伊斯兰文化。
《波斯札记》
作者:穆宏燕
出版社:北京联合出版公司
出品方:新行思
出版年:2023-3
编辑/陈品
