《塔吉克新娘》 靳尚谊 1983年

《持花的塔吉克姑娘》 全山石 2024年

《天下黄河》 郭北平 2006年

《甘南藏女》 杨飞云 2007年

《蝉鸣》 王沂东 2000年

《桥上的风景》 何红舟 2014年

展览：时代·肖像——

中国当代油画肖像艺术研究展

展期：4月8日至6月21日

地点：国家大剧院艺术馆

“时代·肖像——中国当代油画肖像艺术研究展”正在国家大剧院艺术馆亮相，展览汇聚了13位中国当代油画家的百余幅经典肖像作品，成为近年来油画肖像领域一次高水平的集中展示，也与正在中国美术馆举办的“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”形成了一场关于东西方油画肖像的对话。

画出中国人的气质

西方油画传入中国的百余年间，几代中国艺术家不断探索中西方艺术融合的表达路径，在传承油画本体语言的基础上，赋予其鲜明的中国气质。在本次国家大剧院的展览中，靳尚谊几件作品——《塔吉克新娘》《八大山人》《老艺术家钟涵》等体现了这样的转变。

1983年的《塔吉克新娘》是一件具有划时代意义的作品，但从中还可以找到很多欧洲大师的影子。靳尚谊本人也认为它的完成只是取得了阶段性的成功，刚刚解决了肖像人物的体积问题，也就是如何在二维平面上成功地塑造出立体人像，而对于造型与色彩的东方化与中国化等问题，还需花费更大的力气钻研与实践。

上世纪80年代，靳尚谊终于有机会赴欧美博物馆考察，学习欧洲各个时期的经典肖像作品。他在大师们的作品前流连忘返，惊叹之余是更为深入地思考东西方肖像画上的差异。由于东方人体型、五官及肤色与西方人存在明显差异，因此在描绘中国人时，须对造型与色彩进行重大调整，以适应中国人的形体特点与气质特性，否则画出来的便是具有西方人气质的中国人。这肯定是不到位的。

1984年创作的《瞿秋白在狱中》是一个重要的过渡。画家所刻画的人物已从具有西式五官特征的塔吉克族新娘，转变成了完全符合东方面貌特征的瞿秋白，而且还是一个典型的中国文人形象。为了这一转变，西方经典肖像画中的所有技法都需要经过重新思考与反复调试。画面中的瞿秋白坐在昏暗的狱中，侧头沉思，平静如水。他背后的墙壁既是实体的存在，又是光影的投射，暗示出人物在此时此地的微妙心境。

靳尚谊经过大量的创作实践，积累了在画布上进行改造的经验与能量，至上世纪90年代中后期，他集中精力，着手攻克中国文化跟西方油画结合的难关。他精心挑选了近代的黄宾虹、清代的髡残与八大山人这三位前辈画家进行尝试，不但成功找到了解决全身造型的途径，而且使背景的选择与色彩的表现具有了中国画的气韵，同时不失油画味道。

到了2017年的《老艺术家钟涵》，靳尚谊将背景换成了钟涵先生自己的作品局部，画中人侧身坐在画前，左手握着一支长长的油画笔，向着画室开窗的一面，眼镜片上反射着光亮，陷入思索之中。画中的一切设置都极为普通，但画家却捕捉住了老艺术家全身心投入创作中的神采，让画面生动起来。

创作这几件具有极大跨度的作品，是靳尚谊对自己的一步步设问、给自己出难题、逼迫自己去闯关的结果，用西方油画媒材画出了中国味道。他成功了，其作品本体与主体都是中国式的人格，是中国式的肖像。

探寻油画的中国基因

以靳尚谊为代表的中国画家所进行的漫长探索过程并非简单的模仿，而是一种“不断回到欧洲油画传统，并即时返回中国当代文化现场进行再出发的创造过程”。

要看懂中国油画肖像，必然先要追溯源流，回到意大利文艺复兴时期。当时的佛罗伦萨不但将这一时期壁画创作推向鼎盛，也引领了肖像画的发展方向。在与佛兰德斯、威尼斯和罗马等地的不断交流中，佛罗伦萨肖像画从千篇一律的侧面胸像演变为形式多样的半身像和四分之三身像。1470年至1530年是佛罗伦萨肖像画的快速发展期，达·芬奇在此期间起到了里程碑式的作用。他创作的《蒙娜丽莎》实现了从刻意规避与观者目光相接的侧面像，向可直视观众的四分之三侧面像转型，为对话性肖像创作打开了通道。

此后，从17世纪开始，西方艺术的中心由亚平宁半岛迁移到了法兰西。经过200多年的经营，以法国学院派为核心的油画人物创作达到了顶点，各个方面都趋于完善，但也陷入到陈规与套路之中，这才有了19世纪上半叶以马奈为首的沙龙外画家的突破与创新。时间再向后80多年，来到了20世纪初，中国最早一批艺术留学生赶赴欧洲，学习西方油画这项古老的艺术。

取经者不止东方人，还有居于东欧的俄罗斯人。早在100多年前，他们已将西欧油画技术搬到了圣彼得堡，在皇家艺术学院的深宅大院中探索俄罗斯油画的道路。这一探索在相当长的时期里也影响到中国油画创作的方向与性质。

本次展览中不乏深受俄式肖像油画训练的中国画家的作品，其中以全山石的作品最具代表性。1960年，毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院油画系的全山石回国，致力于人物画的创作与教学，摸索出一条由俄式油画转到中国式油画的道路。

本展中有他2005年创作的《盛装的塔吉克姑娘阿依古丽》和2024年的《持花的塔吉克姑娘》。可以看出，与靳尚谊的肖像风格不同，全山石的作品趋向于平面化的表达，色彩上不局限于写实，也不是古典理想式的综合，而是追求一种诗意的抒发，这更加贴近中国人诗情画意的情感基因。

在塔吉克姑娘阿依古丽的刻画上，画家以书写性的笔触铺染出红色裙装与盖头的鲜艳，原涂和薄敷相结合，以造成特殊的肌理效果，从而传达人物的内心感情。再搭配上具有现代装饰意味的纹样背景，实现了平面性与立体性之间的过渡，达到了装饰性与纪念性的结合，令这幅肖像亲切热烈并富于诗意。

“观看”与“被观看”的艺术

肖像绘画，是关于“观看”与“被观看”的艺术。达·芬奇将侧面胸像演变为形式多样的四分之三身像，并开启了对话性肖像的序幕，让画中人物的双眼直视画外的观看者。无论观看者从何种角度凝视《蒙娜丽莎》，画中人的目光似乎始终随着移动。这既是个体生命之间的深刻对视，亦是对一个时代精神面貌的显影。

按照以列宾为代表的俄罗斯“巡回画派”从实践中总结出来的创作理论，肖像艺术可以归纳为“掌握典型环境下塑造典型人物性格的创造能力”，借此传达出人物的身份、性格、外貌特征、内心世界及精神面貌。

改革开放40多年来，中国经历了深刻而丰富的社会变革，为艺术家提供了极其丰厚的创作资源，也提出了更高的要求。如果以这样的眼光重新打量展厅中100多件肖像作品，不难发现画中处处折射出时代的印记。从工、农、兵、少数民族到学者、知识分子、企业家等不同阶层不同时代的群体，均被纳入肖像画家的描绘范畴。

从靳尚谊《塔吉克新娘》中少女脸上的羞涩到王沂东《远方的太阳》中农家女孩倚在床铺上专注读信的神色，从张祖英《铁匠阿米尔》背景中暗红色的炉火到郭北平《天下黄河》中拄杖老人背后奔腾的黄河，无不传递出中国人对于亲情、爱情和土地的真情实感。

肖像画同样可以呈现历史的风云。何红舟2014年创作的《桥上的风景》，以群像的形式构想了林风眠、吴大羽、林文铮三人旅欧留学生涯中的一个颇具代表意义的瞬间——立于塞纳河上的一座桥上，背后是阴云密布的天空下耸立的埃菲尔铁塔。取名“桥上的风景”自有连接东西方的寓意。巴黎是当时世界艺术汇集的中心，留学巴黎这一行为本身就具有沟通中西的桥梁意义，而桥作为艺术家心灵外化的手段，它既与现实关联，又连接历史。

由此可见，一幅肖像在人物塑造的过程中包含了画家对所画对象的研究，尤其是当他把对象放在历史和生命的空间里进行考察。本展精选了每一位参展画家三件以上的作品，时间跨度几十年，旨在历史性地呈现他们各自所走过的探索之途，让观众通过画中人物精神品质和心理性格的表现来间接体会创作者的创作心理变化与艺术追求。

比如，画家朝戈来自草原，他结合草原一望无际的自然环境与人在这种条件下被塑造出的性格特点，为自己找到了独特的学习参照对象——意大利文艺复兴早期的湿壁画，其中尤以弗朗切斯卡的创作为榜样。在大量观看13至15世纪的湿壁画后，朝戈找到了精神上的共鸣。他回望故乡，强烈意识到草原上生活的人具有一种纯粹的人格力量，他的《特日之乡》等作品在一片静寂的背景中强化着人物内心的独白。

朝戈从艺术家心理角度解读道：“这个展览有历史的回顾，有我们艺术家几十年奋斗的成果，会造成我们对肖像艺术、对油画，甚至对我们国家的历史和时代一个真切的接触，这些作品是一个艺术家心理的沉淀。”

对女性形象的不同表达

如何以肖像展现东方女性的形象与精神世界，是人物画家面对的共同课题。女性形象的肖像作品在本次展览中得到了充分的呈现，也让细心的观众发现了其中的局限。

最为突出的是杨飞云的作品。纵览他几十年的肖像创作，除对女性形象的精致刻画外，他还十分注重强调东方女性安静、灵动、羞涩、含蓄的一面，以期反映女性在个体成长与成熟过程中有别于男性世界的精神追求。

当问及他在创作中怎样能更好地用油画技法和写实手法来创造东方女性的典型形象时，他认为自己虽在不同时期刻画了不同女性，但每次创作都追求一个共同的东西——一种代表东方女性的大美之感。这种美感的获得必须先从创作者内在的审美追求上去找寻，再从人物的外形特点去把握其气质特性，并思考如何运用构图与具有象征性的布景强化这一切，从而使创作者与画中人物达到一种艺术上的价值共鸣。

同样是描绘少数民族女性形象，杨飞云在2007年创作的《甘南藏女》中表现出了有别于他最擅长的精致典雅女性的内在气质。画中年轻藏族女孩失神的那一刻被他准确地捕捉到了——她的眼神望向一旁，全无目的。正是在这一瞬间，人物的内心世界袒露在画家面前。少了外在动作的人物却有丰富的内在心理活动，画家所要展现的正是这样一种内在的动态美。

如同杨飞云所说：“艺术家必须要有内在的要求，尽是外在真实和客观的真实是没有意义的。”在他的女性题材创作中，一部分是具有象征性的、理想色彩的人物；另一部分则是贴近现实、贴近生活的作品。但浏览这两类女性形象，有时不免给人雷同刻板的印象。他笔下最缺乏豪爽泼辣型的女性塑造。当然，画家自有选定的审美取向。

相较之下，艾轩笔下的藏族小女孩则更强调视觉的冲击力。他有意突出人物所穿服饰的陈旧与褶皱，在厚重外衣包裹下的小女孩显得更加楚楚动人，尤其是被画家刻意突出的大大的眼睛。这一表现方式曾经风行一时，惹得许多画家纷纷仿效。但时过境迁，观众似乎已经看厌，留给画家的应该是更多的反思。这种表现女性的绘画方式的确打上了上世纪八九十年代深深的烙印，这是改革开放之初，新一代的人物画家面对以美国画家怀斯为代表的西方人物画所带来的强烈视觉冲击下的追仿。

稍晚于艾轩这一代画家，王沂东作为当今中国最具实力的油画艺术家之一，一直在寻求如何将西方古典油画的精湛技法与中华民族文化的审美意蕴相融合，同时传达他所关注的乡土与乡情。正是这一环环相扣的思考，使他很快找到了创作主题与手法。

本次展览中他的女性肖像多以他所偏爱的全身像形式呈现。观众总是能够被他作品中的准确形体结构、精细严谨笔法、对比鲜明的色彩、丰富纯净的人物内心世界所打动。王沂东作品中的女性绝大部分来自北方，且多为山东地区。这恰与他的出生地紧密关联。他生于民风纯朴、山川如画的鲁南乡村，故乡的山水赋予他浓郁的乡土气息和纯朴的艺术面貌。

王沂东对以拉斐尔和法国学院派为代表的古典主义大师们的表现技法进行了充分的研究与吸收，但始终不忘中国传统文化中艺术语言表达的诉求。他将油画创作的技巧与作品的情致紧密结合，在色彩的表现上受到法国浪漫主义绘画的感召，专以金色、白色、黑色和红色等几种主要颜色进行反复对比与渗透，实现了凝重与强烈共生的色彩效果，处处透露出中华民族所崇尚的热烈而含蓄的内在美感。

肖像艺术是中国油画发展历程中一个十分重要的领域，也是最能体现时代与人紧密联系的创作类型。20世纪以来，几代中国油画家所接触的学习条件与环境、所经历的实践与创作氛围各不相同，但始终坚持以西方的油画语言表达中华民族的生存现实，表达中国人自己的文化理想和社会生活的现实景象。这次展出的作品构成了一个基本的当代肖像画序列，但也有广大观众十分熟悉的当代肖像画家和他们的优秀作品缺席，少了更新更迫近现实生活的表达维度，多少有些遗憾。尽管如此，观众仍能通过现场的佳作，思考中国人在美感与情感上所走过的精神历程。

文/王建南

图源/国家大剧院

编辑/ 王鹏