马勒改编贝多芬作品的唱片

马勒在贝多芬肖像前

“回到未来——林大叶、王丽雅与 国家大剧院管弦乐团音乐会”

《乐团》 油画 马克斯·奥本海默绘 画面上是马勒指挥维也纳爱乐乐团

在有些不那么热衷于听古典音乐的人眼中，古典音乐演出缺乏吸引力的原因之一在于新意的欠缺——貌似就是那些音乐爱好者耳熟能详的作品，在一场又一场的音乐会上以不同的组合重复着，由于演奏者、演唱者、指挥的不同“诠释”而在某些细微之处有所不同，从而对听者产生吸引力。

不得不承认，这样的看法在很多时候也没有太违背事实，曲目上的“求新”需要创意和知识，还需要想象力和勇气。就这方面而言，3月26日晚在国家大剧院音乐厅演出的“回到未来——林大叶、王丽雅与国家大剧院管弦乐团音乐会”，以别具一格的曲目引人关注。

从巴赫到马勒，伟大的传承线

“回到未来”，是国家大剧院管弦乐团正在进行的2025—2026音乐季的总标题。在本场音乐会的综述中，乐评人翟佳对这一看似自相矛盾的表述阐释道：“‘回到未来’这一标题是一个时间性的悖论：它以向前的运动来实现逆向的旅程。”以此为基点，这场音乐会以精心编排的曲目组合，“通过三首层层递进的作品，将这个悖论展开为关于历史意识的思辨”。

“层层递进”真实体现于三首作品及作为创作者和再创造者的四位作曲家身上：第一首是莫扎特改编的巴赫《平均律键盘曲集》第二卷五首赋格中的第四首《D小调前奏曲与赋格》选段；第二首是莫扎特D小调第20钢琴协奏曲，其第一乐章华彩乐段（古典协奏曲中留给独奏者发挥个人技巧的即兴演奏或事先写好的乐段）出自贝多芬之手；第三首是经马勒改编的贝多芬降E大调第三交响曲《英雄》。如此就形成了一条巴赫与莫扎特、莫扎特与贝多芬、贝多芬与马勒的具有历史感的传承线，同时也通过这样的曲目组合，让听众有机会集中感受属于改编艺术的衍化嬗变之美。

音乐会的前两首作品均演奏得相当出色，首次与国家大剧院管弦乐团合作的年轻钢琴家王丽雅，有着精致的触键和优雅的分句，对贝多芬华彩乐段的演奏尤为精彩。但我相信，听众的注意力更多地集中于下半场的贝多芬第三交响曲《英雄》。虽然这首作品的演出不难听到，但马勒对这部交响曲的改编版却难得听到，包括在唱片录音中也如是。相信对于这一晚音乐厅里的绝大多数听众来说，乃是人生第一次。

世界权威的古典音乐杂志《留声机》2016年颁奖号（Awards 2016）的“留声机收藏”专栏，刊载了由英国乐评家理查德·奥斯本撰写的关于贝多芬第三交响曲《英雄》录音版本的长文。在整整5页的篇幅内，奥斯本提到了从1926年亨利·伍德指挥的历史录音到2015年西蒙·拉特指挥柏林爱乐乐团音乐会视频蓝光DVD共33个版本，其中根本没有马勒改编版的踪影。要再过若干年，马勒改编的贝多芬第三、第五、第七和第九交响曲，F小调弦乐四重奏（作品95号），以及《科里奥兰》序曲和《莱昂诺拉》第二、第三序曲的唱片才问世（由米歇尔·弗兰西斯指挥莱茵兰-普法尔茨德国国家爱乐乐团和布尔诺捷克爱乐合唱团等，“随想曲”（Capriccio）唱片公司与德国西南广播电台联合录制。我们从去年开始就能从音乐App中找到这套录音，其中就包括《英雄》交响曲。

但问题是，在林大叶与国家大剧院管弦乐团的这场音乐会将我们的注意力引向马勒版《英雄》交响曲之前，能有几个人注意到这套录音？

马勒的“罪过”

更重要的原因或许还在于，马勒对贝多芬交响曲的改编，不仅是一般的音乐爱好者，即使对于包括乐团音乐家和指挥在内的专业人士来说，也知之不多；就算知道，也往往持有不高的评价。因为，在贝多芬研究和管弦乐演奏实践领域，马勒的改编，不仅是对贝多芬，也包括对舒曼等其他作曲家的改编，均有不佳的名声，存在着诸多争议。

当马勒在1901年2月指挥维也纳爱乐乐团演奏他对配器做出大量改动的贝多芬第九交响曲时，由于引起评论界的质疑和批评，他写了一份文字声明分发给听众，称自己在改动贝多芬的配器方面，并没有违背瓦格纳关于这部交响曲的演出所提出的建议。他改编的目的在于使贝多芬的音乐更加清晰——贝多芬时代乐器的局限、贝多芬听觉的障碍，以及到了马勒时代音乐厅的扩大，使得清晰呈现贝多芬的音乐受到影响，因而改动配器实属必要。

后来马勒到了美国，继续指挥经过他改变配器的贝多芬交响曲。在一次C小调第五交响曲的演奏之后，《纽约每日论坛报》的乐评家写道：“在第三乐章第二主题的终止段，马勒先生通过改变圆号声部，添加了一抹不那么贝多芬的色彩，让熟悉瓦格纳作品的听众听到了像是《众神的黄昏》中的声音……”

而时至今日，在本真演奏、古乐运动、历史知情演奏方兴未艾的时代，忠实于作曲家的总谱成为至高准则，即使不对贝多芬的总谱做任何改动，只是将管乐器的参演音乐家人数加倍——长笛、双簧管、单簧管、大管由双管编制变为每种乐器四位演奏者，以匹配弦乐的阵容，就像直到卡拉扬、伯恩斯坦和卡洛斯·克莱伯的时代仍盛行的做法那样，都被认为是有违“本真风格”的过时做法。

我们在视频中看到的阿巴多指挥柏林爱乐乐团演奏的贝多芬交响曲，一改早年他与维也纳爱乐乐团录音中的做法，缩小了弦乐阵容。所以，当英国乐评家罗布·考恩谈及我们前文所提到的马勒改编贝多芬四部交响曲等的唱片时，语调并不那么热情，也是完全在情理之中的：“根据克里斯托夫·贝谢尔（该套唱片小书中《马勒改编贝多芬交响曲》一文的作者）解释，马勒将管乐声部加倍，补写一些声部，削减了一些声部，或者将某些音移高八度，这一切均是为了使旋律更加清晰地呈现……不过，听一听托斯卡尼尼、赛尔、加德纳等人的录音会发现，即使没有马勒的帮助，旋律也是可以清晰地呈现的。”

并非将贝多芬“马勒化”

关于音乐，一如关于其他诸多的人与事，从字面读到和我们真正接触到，印象往往不一样。在林大叶指挥的马勒改编版《英雄》交响曲开始之前，让我感到吃惊的是舞台上乐团的阵容：木管乐器和小号全部加倍为4位演奏者，圆号由贝多芬总谱上的3位加倍为6位，从视觉上，这已经是相当典型的马勒交响曲的演奏阵容。尽管在马勒的交响曲中，铜管乐器还会更多。弦乐的编制为第一小提琴16，第二小提琴14，中提琴12，大提琴10，低音提琴8，如此规模的乐团，奏出的声音是否如当年纽约那位乐评家所写，要添加“不那么贝多芬的色彩”？

“第一乐章两个标志性的和弦，在马勒的配器下获得了前所未有的重量。”这是我们从节目册上读到的对马勒配器版《英雄》交响曲开头的描述。或者更准确地说，是对即将开始的演奏的“预判”。然而，这一预判在演出中体现得并不鲜明。也就是说，马勒配器版的《英雄》交响曲的开头两个和弦，并没有比我们听到的贝多芬“原版”更加响亮厚重。

对《英雄》交响曲开头的这两个和弦，保罗·亨利·朗在他的名著《西方文明中的音乐》中写道：“代替长的序奏，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。”这样的文字如今读起来，多少可以归入音乐著述名家查尔斯·罗森曾说过的——那种对于以音乐为对象的写作者构成很大诱惑的炫耀铺张的风格。因为，如果我们留意一下贝多芬的总谱上为这两个和弦标注的演奏力度，会发现是一个“f”，即表示“强”的演奏指示力度标记。在此之后，我们很快听到由乐队全奏的英雄主题，力度为“ff”——更强的力度，这证明开始的两个和弦不应过分“狂怒”。

马勒并没有改变贝多芬的初衷，指挥林大叶同样没有，就像我们听到的几乎所有演奏一样。就我听过的《英雄》交响曲而言，将这两个开启《英雄》交响曲的和弦演奏得最强有力的，是指挥家埃里希·莱因斯多夫1962年指挥波士顿交响乐团的录音。与这个录音的处理相比，几乎所有的录音版本及我们在音乐会上听到的演奏都显出某种克制感。

这两个和弦在马勒的改编中具有相当典型的代表性，那就是马勒作为他那个时代及指挥史上最伟大的指挥家之一，在改变、调整贝多芬的配器时，无意将贝多芬的音乐“马勒化”，而是如他在写给维也纳听众的自我辩护文字中所强调的，目的是为了让贝多芬的音乐更加清晰。

谨慎地给《英雄》“修图”

正因为如此，事实上从文字表达上称“马勒改编贝多芬的交响曲”并不恰当，马勒并非在改编贝多芬，他是在管弦乐配器方面对贝多芬进行调整。所以，在英语研究文献中，在“重新配器”等说法之外，一种常见的更严谨的表达，是使用马勒当年使用的德语词“Retuschen”，直接词义是作为照相术语的“修版”，也指“整饬”。我们从这两个词会自然想到今日的“修图”。

音乐中的“修版”有着悠久传统，由戴维·皮克特撰写的《改编与修版：马勒与忠实原作》，标题用的正是“Retuschen”这个词，深入探讨了马勒作为指挥家，对贝多芬及其他作曲家的配器调整。比起贝多芬的交响曲，马勒改动更多的是舒曼的交响曲，因为舒曼享有“不擅长管弦乐配器”的名声。而改动舒曼、贝多芬的交响曲并非马勒一人所为，而是从瓦格纳以来指挥家的普遍做法。正如皮克特所写的，“马勒既不是第一位，也不是最后一位‘修饰’贝多芬及其他作曲家作品的指挥家，尽管他是因此受到最多批评的人。”

马勒的“罪过”不仅在于他做的改动多，也由于他作为指挥家的名气和影响大。而且，有时候他的做法会极端到令人瞠目。比如他在汉堡指挥贝多芬第九交响曲时，在包含《欢乐颂》的末乐章进行曲那一段，特地在舞台外安排了一个小乐队演奏，就像在他自己的第二交响曲《复活》的第五乐章中那样，舞台外的乐队传来遥远的乐声，与舞台上的独唱男高音和男声合唱呼应。

但在《英雄》交响曲中，马勒没有这样的做法。事实上，很多时候，即使对贝多芬这部交响曲十分熟悉的听者，如果不对照总谱，也听不出太多不同。大多数情况下，马勒的“修版”确实让贝多芬的旋律线更为清晰和有力。马勒十分谨慎地运用“额外”的力量，包括增加的三位圆号演奏员。而在第三乐章“谐谑曲”著名的中部，即原本由三支圆号演奏的欢乐的“狩猎号角”，和第四乐章接近尾声的火热雄浑的第10变奏，六位圆号的演奏带来的辉煌音色和气势，让贝多芬这部杰作的英雄气概得到感人至深的强化。

在这样的时刻，贝多芬的音乐迸发出的力量和光彩，比遵照原谱演奏更具有贝多芬的气势和精神，也会令人意识到林大叶和国家大剧院管弦乐团在“本真演奏”的时代“逆向而为”的意义——超脱了乐谱和普遍做法，是更新我们的贝多芬体验的勇敢之举。这样的做法也足以印证一代钢琴巨匠和作曲家费鲁奇奥·布索尼关于“修改”或改编的看法，他同样因对前辈作曲家的改编（尤其是巴赫）而引起争议。针对评论家马塞尔·雷米对他改动弗兰克做法的批评，布索尼回复道：“您认为我在有意将这些作品‘现代化’，是基于错误的前提。恰恰相反，我是要通过清除蒙在这些音乐之上的传统尘埃，而恢复它们的青春活力，进而将它们呈现给人们，就如同它们从作曲家的脑海和笔下诞生时的那样。”

理解贝多芬，强化贝多芬

保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中，盛赞贝多芬的《英雄》交响曲是“文艺创作中不可思议的奇迹之一，是一位作曲家在交响乐的历史和整个音乐史上迈出的最伟大的一步”。而贝多芬迈出这伟大一步时的“装备”——他谱写这部交响曲时能够运用的管弦乐团，与海顿和莫扎特所运用的乐团在规模和构成上并无本质差别，最明显的扩大仅是将圆号从两支增加为三支，但这部交响曲所释放出的色彩和力量是空前的。

贝多芬首次将昔日在海顿、莫扎特等前辈大师笔下篇幅适中的交响曲变成了结构宏伟的长篇巨制。最重要的或许在于，他已不满足于将音乐创作局限于自身的完美，而是将这种艺术作为人类精神的广阔展现，赋予其更深广的人性内涵。而从瓦格纳到汉斯·冯·比罗再到马勒，这些不局限于贝多芬原版总谱的指挥家，其苦心孤诣的“修版”，正是以他们的理解和深入研究，以强化的形式恢复贝多芬这部交响曲的震撼力。

林大叶与国家大剧院管弦乐团在马勒版的贝多芬《英雄》交响曲中采用了宽广的速度，从而使马勒“修版”后的音乐更为宏阔，有助于音乐的内在力量和气魄的展现。在这一点上，林大叶的阐释理念，以及他和乐团采取的演奏速度，同样是与古乐团演奏中的速度理念相悖的“逆向”做法。曾有人撰文，感叹半个世纪以来，全世界都在“加快速度”。为了印证这一说法，这位作者称贝多芬的《英雄》交响曲首演时长达60分钟，而在1987年却用43分钟就演奏完了，所以有位德国作家将这个时代称为感染了“速度病毒”的时代。然而，在1987年4月，于慕尼黑嘉斯台文化中心音乐厅的两场晚音乐会，以敢于采取极致慢速著称的指挥大师切利比达凯，指挥慕尼黑爱乐乐团演奏《英雄》交响曲的纯音乐时长为57分07秒，如果计入乐章间必要的停顿，居然真的是“整整一小时”！

林大叶指挥下的阵容庞大的国家大剧院管弦乐团，在马勒“修版”的贝多芬《英雄》交响曲中，虽然没有像切利比达凯那样为了带来壮丽感而在速度上采取极端之举，但也以从容宽广的速度带给听者强烈的精神体验。包括在第二乐章“葬礼进行曲”中，那是高度契合贝多芬在总谱上写下的速度标记为“很慢的柔板”的演奏，而在音乐的坚定步伐中传递的是对贝多芬音乐的深入理解：音乐并非只是在表现为英雄送葬的行列，而是蕴含着对英雄气概和英雄精神的赞美。这一切正是有想象力和新意的曲目编排、版本选择及在此基础上的精彩演奏带来的。

摄影/牛小北

文/王纪宴

编辑/ 周超