“神笔马良”故事，乃是我剪不断的童年记忆，而年齿渐长，这情结竟又化作收藏的执念。多年来辗转于书肆冷摊，但凡遇见与这故事相关的旧籍，则无论昂贱，总想着尽力收下。如今寒箧中最可意的两册，一是洪汛涛编写脚本、万籁鸣绘制的《神笔》连环画，一是同为洪汛涛著、程十髪（髪，本字，不作“发”——本文作者注）插图的童话集《神笔马良》。前者我已撰文稍有阐说（刊于《北京青年报》2025年5月23日“旧书新知”版），而后者，却迟迟未敢妄加评说。其中缘故，想来有二：其一乃从创作本身的难度考虑，万籁鸣绘《神笔》聚焦单一故事，连续画面围绕一条主线展开，形象上相对容易把握，而《神笔马良》收录四篇独立童话，倘以图画适配四个不同故事的语境，且保持个人风格统一、不重复刻板，此远非单一故事所提供的“语象”可比，其间藏着的创作智慧绝非浅学所能轻参；其二则是自家的认知局限，我虽留意程十髪先生插图多年，自以为对其艺术特色已略窥门径，也曾为文探讨其为《召树屯》绘制的插图（《程十发的“孔雀公主”》），岂料对照这本《神笔马良》，才知过往认知的浅薄，因更恐佛头着粪。是故迟至今日，再次找出这册问世70年的旧书，沉心品赏，细加体会，才总算有了一点心得。
墨线里藏着的文人意趣与生命张力
髪老国画好，年画好，连环画亦好。但作为普通读者，人们喜欢的，也谈论最多的，还是他为文学书籍所作的插图。这方面，获国际赞誉的《儒林外史》插图自不待言，《红楼梦》《金钥匙》等作品的插图，也常被研究者大发议论。而《神笔马良》的插图，虽不常被人提及，但相较于他的其他作品，更藏着独特的淳和与逸趣，这种美感既源于他凝练传神的墨线勾勒而贴合童话的天真底色，又因墨线里藏着的文人意趣与生命张力，复可使“成分混杂的不成熟之人的集合体”（见里克·杰寇斯基在《托尔金的袍子》书中引用的托尔金之语）中的一些成年人，也能品出余味，心有戚戚，这便远非单纯的“童话风格”能一言蔽之的了。
最先入眼的封面，其实已经透露不少信息。丰子恺在《君匋书籍装帧艺术选》前言中谈及封面设计的精髓：“这仿佛是歌剧的序幕，听了序曲，便知道歌剧内容的大要。”倘以此质诸髪老为《神笔马良》所作封面，又何尝不是如此。满版的丹红底色，凝聚一脉墨线，似穿度时光而来；犹如落日熔金的纸面上，白鹤翅羽以墨线勾勒，细劲如丝，带着浓淡转折的韵律，似有破纸而出之势；马良倚桌握管，青衫淡染，衣纹流转间见筋骨，少年的笃定神态，神笔的玄妙氛围，皆于笔墨间悄然晕散，遂使红黑相映，白描古意、水墨灵韵、童真想象，三者共生纸页之上。老杜《寄李十二白二十韵》“笔落惊风雨”句，倘移来以喻程十髪画笔的张力，亦可谓确当。这似乎已经在提示我们，此番墨线，其实早已不是单纯的造型工具，而是贯通传统与现代，承载故事魂魄的媒介。
安顿于书中的插图，尤藏程十髪以笔墨写就的去精英化童话。墨线或刚劲如松，或柔婉如柳，墨色或浓如夜，或淡如云，而线条间跃动的生命质感，究竟未改。他不恃线条炫技，更未将古典白描的高冷之气移入童话，唯以适度变形，令此等本属文人案头的技法，化为人人均能领会的视觉语言。马良骑马射箭图中，奔马轮廓以铁线描劲健勾勒，马良拉弓之臂弯与飘展衣纹以兰叶描铺陈，斜向构图增奔马之动感，右侧焦墨点染的山石与左侧留白成虚实对照；画面之中，线条为核心元素且肯定、果断，此非精准写实之勾勒，实为将少年的反抗与果敢藏诸笔锋。《王小二得宝》中，王小二手捧半柄斧头、兀立石上的画面里，人物衣纹却未取兰叶描之婉转流丽，反以顿挫细碎的墨线勾绘，线条间处处见滞涩之态，犹如其困顿、迷茫境遇之写照；眉眼处则以细劲墨线轻点，愈见目瞪神迷，沉醉于“得宝不劳而获”的虚妄喜悦；老松一本，占画面大半，枝干为枯藤密匝缠绕，其根虽坚，却扎于瘦石之上，此中深意，颇耐品咂，照我意会，古松似暗喻王小二本真的良善底色，枯藤系糊涂错谬理念的牵绊，瘦石则契贫穷境遇的烦扰，髪老以景物的线条隐喻，殷殷然道尽人物的处境与本心。《神笔马良》中画海斗皇帝一景，兰叶描摹浪涛走势，柔长线条如流水奔涌，铁线描点染浪花，短劲笔触似碎玉溅落；又以游丝描勾勒细碎的浪花泡沫，令水纹层次愈显丰赡；马良舒展的衣纹与船身窗棂、方台硬挺的直线两两相对，刚柔之间，潜纳正义反抗强权的张力。这般线条，非为复刻物象，实为转译情绪，便是不解兰叶描、铁线描的读者，亦能从线条的张弛间，读出情绪的起伏与故事的节奏，亦足见画家未肯轻下一笔也。
墨色为肉线条为骨 骨脉尽显呼吸之态
笔墨转译的巧思，在《牧童三娃》的插图中同样清晰可见。花神的衣纹以行云流水描舒展勾勒，凤凰翅羽以兰叶描绘主羽、游丝描勾羽丝，线条细劲绵长如蚕丝流转不绝，衬出神象之轻盈；三娃的轮廓以铁线描简练勾勒，线条短劲利落，起笔沉实，收笔轻细，正是孩童的质朴憨直；整幅插图以中心对称构图排布，花神居中、三娃侧立、凤凰展翅的布局形成视觉平衡，下方网格状的纹样与上方飘逸的线条形成对比，让童话的奇幻感跃然纸上。寻回羊群的画面里，羊毛用干涩而富弹性的枯笔焦墨描摹，浓淡墨块堆叠出蓬松的质感。写过《程十发传》的作家郑重，甚至认为髪老的画羊，乃可与徐悲鸿画马、黄胄画驴同埒而立派者（详见王悦阳著《画家十发》）。而三娃头戴斗笠的轮廓却以铁线描刚劲勾勒，衣纹转折硬朗简练，草叶复以兰叶描疏朗为之，线条的密与疏形成节奏变化，聚拢式构图里，写意之中暗含三娃与羊儿团聚的温情。髪老承接陈洪绶《水浒叶子》的刚劲张力，却不为古版画图式所缚，更将“曹衣出水、吴带当风”的古意，化作了童话里的人间烟火。他笔下的衣纹，并非古画技法的复刻，而是情绪的延伸，悲苦则顿挫，欣喜则舒展，孤寂则苍劲。倘说线条是中国画乃至中国文化的 “一”，则髪老对其功用的揣摩与施展，却已然入于化境矣。
明代董其昌《画禅室随笔》有云“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，髪老的墨线里，便藏着如此生机。墨色为肉，线条为骨，令骨脉尽显呼吸之态。他深谙墨分五色之理，却从不滥用，仅以浓淡干湿焦的变化造境。《灵芝草》里，王郎抚琴的插图取分层式构图，人物与景物各以相宜线描勾勒，焦墨点染的葛藤与淡墨勾勒的石墙形成对照，留白处与灵芝草的淡墨轮廓相融，破庙的清冷孤寂中藏着王郎与灵芝草相知的温情。灵芝救治百姓的插图，则取左右对比式构图，左侧百姓的衣衫用焦墨枯笔粗犷勾勒，墨块堆叠出苦难的窘迫；右侧灵芝的衣纹以行云流水描柔婉铺展，配饰用游丝描细劲刻画，淡墨线条的清雅与百姓的浓墨沉郁形成鲜明反差；宫殿柱式的铁线描与灵芝衣摆下方飘逸饰纹的兰叶描刚柔相济，一浓一淡、一刚一柔之间，灵芝以善意救赎苦难的主题，便在笔墨的对照里愈发鲜明。线为墨立章法，墨为线添质感，童话世界便在笔墨交织中次第立体。故事文本中，王郎考中状元后的变心情节，更反衬出两幅插图里“相知”与“救赎”的珍贵，程十髪虽未为变心情节配画，却以现有两幅插图的笔墨温情，暗合了善恶有报的叙事内核。看来画家画什么，不画什么，原来皆特具深心。
笔墨的终极意义 不止于造形造境
笔墨的终极意义，从来不止于造形造境，更在承载故事的精神内核。髪老的插图，也不做文字的附属，而是与之并肩的叙事者。“画海斗皇帝”取对角线构图，马良居右下，大船处左上，浪涛斜线勾连二者，动态张力里藏着智慧胜强权的朴素信念；“三娃与花神”用中心对称构图，花神居中，凤凰环绕，三娃呼应，善良有报的暖意于画面中央凝聚；“灵芝与百姓”以对比式构图铺陈，百姓线条密集，灵芝线条疏朗，密疏对照间，坚守本心的内核愈发清晰；“王小二得宝”采左疏右密的偏侧构图，王小二居于左下方疏朗处，面朝右侧密集山林，动静对照暗显其不劳而获的虚妄，而柴刀的粗砺线条与文字中磨斧砍柴的情节呼应，笔墨刚柔之变恰合人物从懒散到勤劳的蜕变，“勤劳方为真宝”的内核由此凸显。这些构图巧思，并非为了彰显西洋技法的运用，而是为了让故事的精神，被更多人看见、读懂。
或许，上述种种便是程十髪先生笔下的墨线魂了罢。据此也无妨说，他的墨线魂的本质，乃是东方美学的审美底蕴，是童话作品的精神内核，是艺术家对美与善的永恒诠释。俗云：书画一理。谭献在《复堂词录序》中尝言：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”此与罗兰·巴特“作者死了”之说意旨相近，皆认可读者对作品独立解读的权利。好在我这番浅见，不过是沉心品赏后的一己体会，未知能否为这套插图进得一偏之解。
文/群山
编辑/ 周超
