第79届戛纳电影节海报

第79届戛纳国际电影节于上月末落幕，罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉凭借新作《峡湾》第二次摘得金棕榈奖。整体而言，今年戛纳电影节虽然没有产生像《燃烧》（2018）、《寄生虫》（2019）那样同时被业内和影迷所认可的“超级爆款”，但这并不妨碍它每个竞赛单元的平均水平都相对较高，让人对将于2027年举行的戛纳80周年盛典有了更多信心与期许。

平庸的金棕榈之选

今年戛纳电影节的主竞赛单元可谓“大片纷呈”。这里所说的“大片”，既包括制作成本的大，也包括影片体量的大。入围主竞赛单元的影片中，超过120分钟的电影占比高达64%，150分钟以上的影片竟有五部之多（去年只有两部）。

当然，“大”并不一定就意味着“好”。对于戛纳这样的超一流国际电影节，入围主竞赛单元的作品承载了重要的全球性电影推介职能，所以需要考量的因素就更为复杂。一部电影能否入选主竞赛单元必定是多重因素综合平衡的结果，而我们对于主竞赛单元作品的关注、认可或批评，也必须建立在这样的认知基础之上。事实上，影片真正的质量优劣甚至都不是影片入选与否的决定性因素，更重要的考虑因素或许包括一部电影是否为知名大师或当红导演执导，是否有（最好是多位）顶流明星加盟，是否照顾到了地域、性别以及其他方面的平衡等等。而这些综合因素亦会影响到每一届戛纳电影节给人的整体观感，因此才产生了所谓戛纳“大小年”的区别。

在此基础之上，评审团的评奖选择会进一步带来复杂性。有的评审团主席出于对每位评委意见的尊重，会做出最保险的选择，这种情况很可能导致“大年”变小，选不出好的获奖影片；反之，有的评审团主席完全不照顾其他评委的感受，倒是能以精英之姿，“任性”地选出最具特点和时代精神的作品。遗憾的是，近年来，第一种情况出现的频率明显更高，评审团大多数缺乏魄力，最终往往选择将金棕榈颁给早已成名的大师，甚至让大师第二次获此殊荣——没错，今年以朴赞郁为首的评审团就将大奖颁给了罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉，而他早已凭借《四月三周两天》夺得过一次金棕榈。

《峡湾》

这样的评奖结果虽算不上让人大跌眼镜，但至少有些无聊，一方面《峡湾》绝非堪比《四月三周两天》的作品，其水平甚至在蒙吉自己的创作列表中都不能名列前茅；另一方面，主竞赛单元中并非没有佳作，《峡湾》甚至只能算处于中游水平。换句话说，至少有半数其他作品获得金棕榈奖都会让人更有讨论欲。这就无怪乎颁奖结果公布时，戛纳媒体中心全无热闹氛围，记者们既不愤怒，也不兴奋，只有几声失落的叹息伴随着键盘的敲击声。

大师步入创作瓶颈期

《盒子里的羊》

事实上不只蒙吉，今年作品入围主竞赛单元的几乎所有大师级导演都步入了创作瓶颈期，包括阿斯加·法哈蒂（《平行故事》）、是枝裕和（《盒子里的羊》），甚至阿莫多瓦（《苦涩的圣诞节》），尽管他们的情况各有不同。

《苦涩的圣诞节》

《苦涩的圣诞节》可能是其中情况最好的。虽然阿莫多瓦已经开始以元电影的方式对其职业生涯进行总结，但他仍然能够创造出非常多的层次和变化，不断修改的戏中戏也导向了不断转向的叙事，能给人带来一些不大不小的惊喜。这部新作也许正因为一直在无法形成完整结构和意义的边缘颤动而并不完美、并不那么具有观赏性，所以反倒使其成为了阿莫多瓦职业生涯里最勇敢的一部作品。此处需要说明的是，“瓶颈”不一定等同于“差”，正如费里尼在其职业生涯的瓶颈期拍出了也许是他人生中最重要的作品——《八部半》，只要能深入、真诚地挖掘自己的困难与困惑，创作者往往仍可以得到一部佳作，甚至较以往“更上一层楼”。

相比之下，是枝裕和可能就没有那么走运了。自从《小偷家族》获得金棕榈以后，是枝裕和似乎丢失了深入生活肌理的能力，在那之后，他再也没有创作出一部能接近《步履不停》或《比海更深》的作品。虽然他一直在做一些新的尝试，不管是家庭电影的再类型化，还是希望通过日韩合拍、日法合拍的方式把自己对家庭的探讨带到全世界，抑或是延续从《小偷家族》到《怪物》的非血缘家庭探索，可惜效果都不尽如人意。这一次他带来的新作《盒子里的羊》是从科幻角度探讨家庭，并对之前所有出现过的创作路径进行了一次重新整合。是枝裕和这样的做法固然勇气可嘉，但他再也没有找到过血缘家庭中的那种细腻，因此作品的余味就寡淡了许多。就《盒子里的羊》而言，当父母面对的不再是自己的孩子，而是一个AI小男孩的时候，二者之间的关系无论如何也没有了深厚的可能，只能走向一种概念化的空泛讨论。而一部科幻电影如果不涉及对人性的叩问与求索，最终多半也只能沦为二三流的作品。

而最令人失望的当数法哈蒂带来的《平行故事》。不客气地说，这是一部毫无创意又浮于表面的作品。法哈蒂之所以沦落至此，或许与他脱离了伊朗的创作土壤有很大关系：无论是《一次别离》还是《推销员》，法哈蒂式社会情节剧真正引人入胜的地方恰在于其对伊朗普通人困境的探索，而他们的每一个举动、每一项决定都能够以小见大地照见整个伊朗社会，从而给观众带来极为复杂的感受。以此观之，在法国拍片的法哈蒂目前并不知道还有什么能拍，其与法国社会的距离如此遥远，对法国底层民众的困境如此无知，所以哪怕采用全明星阵容也救不了他一星半点。

中生代困于风格的牢笼

整体而言，今年入围戛纳主竞赛单元的中生代创作者已经进入创作方法与外在风格的稳定期，真正决定一部作品成败的因素已经不是辨识度，而是导演、编剧、摄影、表演、美术等多部门的协同程度与适应性能否进一步提高；以及除了一套固定的风格程式之外，创作者是否还能给观众提供他们认知不到的事物，为观众建立一种独特且有效的观看世界的方法。

就此层面来讲，有的创作者在上行，有的则在下行。在这里，我们不得不先对以下几位创作者的作品提出质疑，包括阔别已久的俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的新作《米诺陶》（获评委会大奖），同样阔别已久的波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《故土》（获最佳导演奖），以及也许本不属于中生代、但创作方法已经颇为老成的匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的《穆兰》。这几部新作的共同特点是拒绝将现实具体化为更加生动的细节，反而将现实抽象成为某种神话叙事。创作者或许认为通过这种方式可以赋予作品某种“普遍性”，虽然事实也许正好相反。

《米诺陶》

其中最直观的当属《米诺陶》，影片的片名本身便可以说明问题：萨金塞夫直接借用古希腊神话中的米诺陶这一形象，在神话中，米诺陶欲为儿子复仇向雅典开战，并借助了宙斯与波塞冬的神力，雅典战败投降，并许诺每年向米诺陶进贡七对童男童女，供其食用。这种对神话体系的借用很难不让人想起萨金塞夫的前作《利维坦》，只是彼时“利维坦”仍是一个用于比喻国家的宽泛概念，影片内容是丰盈而厚重的，《米诺陶》却已经进展到了连情节都要与神话进行直接对照的程度。因此，无论萨金塞夫如何将神话安插进一个出轨故事，以期实现神话与现实平衡的效果，都无法再让影片更进一步，也无法让观众更多地了解俄罗斯中产阶层的真实状况。

如果说《米诺陶》还处于道听途说的“低浓度真实”当中，那么《故土》则完全是基于创作者对冷战初期的刻板印象得来的。且不说帕夫利科夫斯基如何曲解科尔姆·托宾在小说《魔术师》中描绘的复杂生动的家庭关系，把其中所有的汁水全部榨出，只留下一堆无法下咽的纤维，单说其对冷战双方的描绘就已经足够生硬：一边是欢快轻松的美国小曲，一边是整齐划一的嘹亮军歌——仅用这样粗暴的对比就足以展现出托马斯·曼面对的复杂政治局势吗？在如此这般的描绘中，托马斯·曼和他的女儿自然不必也无法再前进半步，因为二人的任何举动都已经被这种二元性死死地固定住了。

《故土》

如果说《故土》还提供了一种简便的二元性以供人摇摆，拉斯洛·奈迈施的《穆兰》呢？当这部影片在电影宫煞有介事地进行35毫米胶片放映时，创作者是否想到他所提供的只是一个可怜的强迫性视角，一切事物都被单向度地扭曲、放大，直到盖世太保变成了“食人族”。那么，我们重新回到那段历史，是否仅仅是为了体验一把紧张刺激的爽感呢？

新生代，新美学，新希望

当然，我们不该以为本届戛纳电影节就是由这些略显陈旧的影片所构成的，其实它的精彩远不在此。还是那句话，这样的作品在国际电影节展中必不可少，且往往大有其拥趸，但电影节真正的希望与精彩永远在于它让那些敢于直面历史、直面现实、直面人性的“年轻”作者被看到。

这种“年轻”往往与年龄无关，而与创作者的态度有关——比如，60后的詹姆斯·格雷也可以因其《纸老虎》精益求精的场面调度方式而益显年轻，90后的卢卡斯·德霍特也可以因为他总想让我们沉溺在某种单调的情感宣泄中而失去战斗性，从而显得有些“老”。事实上，今年的“年轻”作者并不在少数，很多创作者知道，只有当我们敢于直面生活的时候，真相才能以极其鲜活且无法被定义的方式从画面中迸发出来，那种人与人之间真实的联结是我们从某种神话和风格程式中无法获得的。

《突如其来》

在这里，我们必须提及两位日本创作者和他们的作品：滨口龙介的《突如其来》和深田晃司的《奈义日记》，二人都以自己的方式构建起一种无需被定义的人类情感关系。滨口龙介总是把希望寄托在与陌生人的相遇、相识和相知之上，而深田晃司则将他的情感安放在永恒的试探与不确定当中。二者都高度依赖对白——但为什么不呢？如果画面自有其局限，那么我们将以什么方式来拓宽电影作为一种视听艺术的可能性呢？对白，是否也可以被理解为一种视与听的方式，而非单纯的信息载体来理解和把握呢？这是今年两位创作者向我们提出的极其值得思考的问题。

同样是处理和突破某种电影固有的局限性，来自法国导演亚瑟·阿拉里（《坠落的审判》的联合编剧）的作品《未知》可以说又往前迈出了一大步。如果说在滨口龙介或深田晃司的作品中，人与人、视觉与听觉、一个意义与另一个意义之间的对话仍然是以首尾相接的方式呈现的，那么《未知》则是将多种意义同时叠加在一个时点、一幅画面之上。简言之，蕾雅·赛杜可以同时饰演一个女人、一个男人，甚至更多，由此我们可以直截了当地宣称，电影不仅“让我们的生命至少延长了三倍”（杨德昌语），还通过一种特别的方式将其容量本身拓展了至少三倍。《未知》让我们意识到，观众也许永远无法透过一幅画面了解人物的真实意图和内心世界，这是电影表层永远的困惑和局限，也恰恰是电影最伟大的魅力。

最后，我还想提及两部重要的作品，即伊曼努尔·马雷执导的《我们的救赎》（最佳编剧奖）和瓦莱斯卡·格里策巴赫执导的影片《向往的冒险》（评审团奖），二人以一种坚定的姿态完全站在了蒙吉、萨金塞夫和帕夫利科夫斯基的对立面——后者正如我刚才提到的，如此吝啬于向我们展示更多，前者则慷慨地向我们传递出一个信息：这个世界还有另外一种不同于成见的观看方式，电影还可以透过细部的刻画而非传统的情节推进，并以此揭示世界运行的真正逻辑。

由于篇幅限制，本文无法将戛纳电影节的其他单元纳入讨论，但在其他官方单元和平行单元中，仍然有许多珍宝值得我们探寻——包括玛丽恩·阿特兰的惊人首作《行走之人》，拉杜·裘德的《女仆日记》，利桑德罗·阿隆索的《双重自由》，布鲁诺·杜蒙的《红岩》，昆汀·杜皮约的动画新作《眩晕》，里德·范·迪克的《求恕者》，以及95岁高龄的阿兰·卡瓦利埃的新作《感谢你能来》……

在世界如此莫衷一是的当下，创作者真正罕见的能力是理解与共情，是让观众共情到那个人，哪怕他是在历史上、地域上、身份上与我们距离最遥远的那个人。电影艺术的魅力，就在于每一道尚未被抚平的褶皱，每一句尚未被直言的话语，每一个说不清道不明的故事。

文/曹申堃

编辑/ 周超